Mujer-Arte-Objeto

Mujer-Arte-Objeto

Como casi todas las columnas que he escrito para esta revista, la columna que presento esta vez nace de una inquietud súbita, aunque súbita en repetidas ocasiones. Podría decir que esta modesta columna responde a dos inquietudes, la primera ante la conferencia que dio en Marzo de 2012 Blanca Vázquez en Taxco de Alarcón en el marco del evento El Péndulo de azogue sobre las mujeres y la literatura. La segunda sobre la columna presentada en nuestro número pasado por Miroslava Rosales y su Artes de la resistencia. Debo confesar que esto es una respuesta a esos planteamientos que a mi parecer sólo rosan superficialmente el tema del feminismo y la crítica de arte. Las dos comparten una misma problemártica que a mi parecer no se resuelve en sus exposiciones: el papel marginal de la mujer en el arte. La mujer en el arte entendido únicamente como objeto de construcción y contemplación estética. La razón por la que hago está contrapropuesta es porque siento que el feminismo que se defiende en las dos exposiciones mencionadas colabora con los prejuicios machistas y hembristas del feminismo y no plantea una alternativa auténticamente emancipatoria. O bien dice: “las mujeres deberíamos tener un lugar más importante en las artes” pero no explica cómo podemos salir al determinismo histórico del arte. O bien: “hay mujeres haciendo arte y necesitamos echarles una mirada” pero no nos brinda elementos criticos para aproximarnos a éste arte femenino salvo el hecho de que es producido por mujeres y muchas veces para mujeres.

Es cierto que el tema toca muchas sensibilidades e inmediatamente se forman posiciones que gustan de bailar el desinhibido swing de la dialéctica. Este punto sensible que es el feminismo y lo que ésta lucha político-histórica ahora también teórico-ética, lo que éste discurso de reivindicación aporta a la crítica. Es decir, a mi parecer, una crítica feminista al arte deberia plantearse primero que nada responder a la pregunta simple de: ¿el feminismo amplía o sesga la crítica de arte? ¿La compromete con una deóntica exagerada e ideológica? Claro que para empezar a atizar el fogón es preciso declarar qué es el feminismo y esto podría bien llevarme la columna entera y quizás muchas más. Sin caer en peticiones de principio diremos que el feminismo son una serie de discursos reivindicartorios de una diferencia sexualmente determinada que en perspectivas éticas y políticas plantea una suerte de crítica emancipatoria hacia su objeto de crítica. Creo que ésto es suficientemente amplio y podríamos aceptarlo sin muchos quebraderos de cabeza, le recuerdo a mis lectores simpatizantes de ésta vertiente del pensamiento, que ésta no es una columna de corte académico, a la talla y con etiqueta, sino una aproximación hermenéutica siempre renovada a la posibilidad de seguir pensando el arte. Ya he dicho antes que entiendo la crítica en un sentido amplio como el pensamiento libre, comprensivo e interpretativo en torno a la pertinencia, posibilidad y apertura de ciertos discursos y prácticas.

La crítica del arte tiene su objeto terriblemente asediado, como esa obra de DuChamp La Novia puesta al desnudo por sus solteros donde la novia está arriba, esperando que la posean y debajo los nueve novios practicando sus oficios masturbatorios, así también la crítica está frente a su objeto deseado, al que no se acerca, que no lo realiza, y sólo se vuelve sobre sí misma en el goce masturbatorio del solipsismo. El oficio de crítica requiere comprometerse con algún uniforme, como los solteros de DuChamp, tomar alguna metodología mecánica y repetitiva. Ya he insistido en que la crítica persigue un acontecimiento que siempre la elude, que no se termina de decir lo más novedoso, no se termina de hallar una teoría cuando el arte ya se ha adelantando en múltiples acontecimientos. Se parece a Alcinoo, dios del viento en la Odisea, que cambiaba de forma para evitar ser capturado.

En su carácter elusivo entender, ya no una obra, sino todo un proceso creativo, un movimiento estético, una vanguardia, presenta múltiples retos. Por un lado porque los críticos tienden a las soluciones sencillas e inmediatas, ciertas categorías, descripciones superficiales y prontos juicios de valor. Por el otro porque el acto del artista está dividido en lo que conscientemente quiso lograr y lo que su obra nos dice. Cuando sólo interrogamos uno de estos dos polos, la obra en el sentido semiótico o al artista en un análisis socio-histórico estamos atendiendo a dos reversos que no nos dejan jamás contemplar los puntos de unión y enlace, ambos se muestra como enteramente significantes. Por esto se vuelve común en los críticos hacerse de ‘metodologías’ más o menos conscientemente. Es decir, que asumen que alguna ideología, estética o análisis les dará el secreto privilegiado de la obra que interrogan.

Dentro de las críticas al arte que han sabido abarcar los diversos niveles en que este se manifiesta y desde los cuáles se configura (niveles interrelacionados, jamás independientes) el ‘feminismo crítico’ ha planteado las mayores interrogantes. Pero quiero ser claro, el feminismo surge originalmente como una pugna político-social por parte de las mujeres y otros grupos discriminados para buscar su lugar dentro de los lugares de los que son excluidos. El feminismo ha mostrado, exitosamente, que las relaciones de poder que rigen una sociedad no son únicamente de carácter político-económico (como la teoría crítica de principios del siglo XX quiso denotar con ayuda de Marx y Nietzsche). Hay una dominación y una exclusión originarias, al decir de Simone de Beauvoir, que es la distinción, so pretexto de una diferencia biológica real, de la humanidad en ‘dos polos’. Esta distinción ha traído la dominación de uno de los dos polos, el masculino, y éste polo ha establecido cultural e históricamente como deseable todas aquellas características que lo afirman como macho, y ha denigrado, oscurecido y renegado las características femeninas. Inclusive ‘lo femenino’ mismo, y esta es la tesis más radical de De Beauvoir, no es sino un constructo que el polo masculino ha hecho.

Para no extenderme tanto, la mayoría de las feministas estarían de acuerdo en sostener que los valores universales proclamados en occidente son en realidad valores de hombres, adultos, blancos. Entre estos valores se encuentra el arte y es la parte sobre la que muchas feministas han insistido. El arte como práctica, producción y reproducción de valores socio-culturales es un recinto privilegiado para entender los papeles periféricos de la mujer.

Pero cuando decimos ‘feminismos crítico’ estamos diciendo muchas cosas y cuando decimos ‘crítica feminista del arte’ estamos ya ante un multiverso donde las posturas chocan y se entrelazan, desde el posthumanismo, el feminismo de la diferencia, hasta el multiculturalismo, donde cada uno se compromete con una deóntica distinta y por lo tanto lo que esperan del arte (y lo que ven en el arte) es distinto. Si nos dejamos guiar por esta pluralidad quizás nos extraviemos y temo que el espacio de este artículo no alcance si quiera para exponer una introducción adecuada. Pero hay muchos puntos en común que estas posturas diversas comparten. Exponiéndolos brevemente podemos transitar hacia una comprensión de qué se dice cuando se dice que hay una crítica feminista al arte.

Mujer

El lugar más común de la crítica feminista, incluso para la gran mayoría de las críticas, es una gran tesis reduccionista que podemos sintetizar de la siguiente manera: “La mujer como excluida históricamente sólo tiene un papel de objeto en el arte, de modelo, musa, jamás un papel activo, creador.” Por cualquiera que sea la razón que se adjudique, la mujer tiene un papel relegado dentro de la producción, esto es un hecho y no una especulación. Lo que es especulación son las explicaciones al respecto, unas de las más comunes son las explicaciones sociológicas que describen las ‘oportunidades’ que tenían las mujeres de desarrollar su arte, como la que hace Virginia Woolf en su famosa conferencia Una habitación propia. Todas las especulaciones de éste tipo coinciden en los puntos principales que desarrolla Woolf: 1) que la mujer está en una condición de desventaja cultural y social con respecto al hombre 2) que el arte es un ejercicio de autonomía del individuo 3) que la mujer debe asumir lo que el arte ha consagrado como universalmente bello, y sólo lo asumirá de manera cabal hasta lograr su propia autonomía. Es decir, ésta línea de crítica señala que la problemática principal entre el arte y el feminismo ha de ser la de el papel de la mujer en la praxis del arte. Este discurso tiene mucho de político porque intenta poner al arte en un lugar de comparecencia política. Es decir, es cierto que gran parte de los pensadores y artistas de la “historia” del arte han sido machistas y han opacado a sus congéneres pero ésto no responde la cuestión ¿por qué la otra mitad del mundo ha sido silenciada en los discursos estéticos?

En la polémica sobre el papel socio-histórico de la mujer muchos feminismo han optado por el método crítico-deconstructivo, en términos simples, han optado por mostrar que la mujer siempre ha estado inmiscuida en el arte pero que ha sido ocultada o menospreciada por los varones como inferior. Un sólo ejemplo basta, y es el de Leonor de Quitania, madre de Ricardo Corazón de León, reina Inglaterra y Francia, en diversas ocasiones al casarse con distintos príncipes. Ésta mujer de la edad media no sólo se divorció 2 veces, sino que inclusive llegó a tener amoríos públicos. Pero no es su carácter moral lo que nos interesa, Leonor de Quitania fue la figura de la poesía más representativa del siglo XII y la que más influyó en el desarrollo de la poesía provenzal y trovadora. Influyó de manera significativa en los intelectuales de su época y configuró el modelo de la mujer “ideal” que surge como primer discurso reivindicatorio de la mujer como heroína, frente a la mujer como pecado vista por el cristianismo. Es cierto que no se enseña su papel fundamental en el desarrollo de la poesía en las escuelas de arte y a esto podemos aducir una construcción machista de la historia del arte.

Ésta crítica deconstructiva-reconstructiva es, a mi parecer, la más fecunda del feminismo, pero no la más radical. La más radical viene del lado de las teóricas de la diferencia como Sheila Benhabib, Estrella de Diego, Judith Butler y Rosi Briadotti. El problema no ha sido sólo el 'ocultamiento' de la mujer en el arte, sino que las prácticas artísticas y su valoración se han construido en un discurso unilateral, es decir, sólo privilegiando el hacer del hombre, lo que el hombre considera bello o perfecto. Es decir, la ocultación socio-histórica de la mujer tiene una causa más profunda, a decir de Nancy Armstrong en su libro Deseo y ficción doméstica, las formas de visibildad de la mujer en el arte no han sido facultadas por la construcción misma del arte. Ésto nos lleva a nuestro segundo apartado.

Arte

Siguiendo atentamente a Armstrong se cae en la cuenta de que el discurso de lo que es el arte se ha erigido como una distinción del trabajo doméstico. Para los griegos, como revela Simone Weill en otro fantástico libro La fuente griega, Τεκνέ (arte) se refería a cualquier actividad de carácter ténico-creativo desde la poesía hasta el tejido y el bordado. Es decir en un primer momento el término arte recogía tanto las actividades masculinas como las femeninas. El primer gran filósofo del arte, y como muestra Simone Weill, el primer gran crisitiano, Platón, decide esquivar categóricamente el asunto y emprende su lucha contra los poetas, contra los artistas en sentido contemporáneo, sin embargo en La República reconoce la importancia del trabajo artísitico en sentido doméstico si bien en una escala inferior.

Pero para entender la construcción contemporánea del arte hay que irnos hasta el siglo XVII a Félix Baumgarten e Immanuel Kant quienes pusieron las bases para el concepto de arte que dominó durante tres largos siglos. Para ellos el arte y la técnica estaban perfectamente separados. Si bien el conocimiento estético era generalizado para hombres y mujeres (al ser una condición a priori del conocimiento), la capacidad de desarrollar el arte estaba remitida a los varones cuyo carácter tendía a la comprensión abstracta. Tanto Kant como Baumgarten se caracterizaban por ignorar muchísimo sobre la situación de la mujer, tanto que la subsumían a “tutelada” por el hombre. La mujer no tuvo muchas oportunidades de aparecer en la escena del arte alemán, salvo por los casos paradigmáticos de Madame Staël quien escribió el manifiesto romántico, Fanny Mendelsson extraordinaria compositora hermana de aún más famoso Félix Mendelssohn, Clara Weick mejor conocida como Clara Schumman, esposa del compositor Robert Schumman. Los ejemplos que podemos encontrar siempre relacionan a una mujer talentosa con su aún más talentoso esposo o pariente lo que apoyaba la teoría de la tutela intelectual. Ni siquiera el primer crítico de la modernidad, Nietzsche, concede una oportunidad de creadora a la mujer aunque convivió con una de las más importantes mujeres del siglo XIX Lou Salomé.

El punto es que la construcción de lo que debe ser el arte y lo que debe ser un artista excluyó de golpe las actividades femeninas que había en el siglo XVII, como el bordado, la cocina, la poesía provenzal y amorosa, la jardinería, la botánica y privilegió las actividades que los hombres elaboraban. Silvia Bovensch en su artículo ¿Existe una estética feminista? defiende la tesis de que la configuración misma del arte como privilegiadora de los carácteres morales del hombre hace que el lugar de la mujer en el arte deba ser necesariamente marginal y limitado. Si entendemos creadora y artista en los parámetros masculinizantes del discurso occidental moderno, entonces la mujer nunca ha sido creadora ni artista.

El problema mismo que subyace a esta concepción del arte es su pretendido carácter de Universalidad. Otra importante teórica contemporánea, Gisela Ecker, ha demostrado que sí existen mujeres artistas aunque éstas hayan sido sistemáticamente negadas, sostuvo que la exclusión se produjo debido a los códigos y categorías de valoración estética masculinas y patriarcales que delimitan el sentido de la legitimidad artística. Su argumento más fuerte fue el hecho de la delimitación de la capacidad creadora de las mujeres donde sus actividades se denominaron someramente en casi todas las estéticas anteriores al siglo XX, como 'artes menores'. El mismo Immanuel Kant aunque reconoce que un juicio estético no tiene ninguna objetividad señala que aspira a ella mediante el acuerdo, lo que nos revela la composición misma de la cultura, lo propio del arte son los canones y categorías que inserta en el proyecto cultural-racional. Pero el artista, el genio, es aquel que supera esos canones y le dicta sus propias reglas a la naturaleza. ¿Qué hay de la mujer? Podemos preguntar, ¿si nunca en primer lugar está incluída en esos canones y por lo tanto cada creación que tienen es una diferencia? La más importante poetisa francesa del siglo XVII Marcline Desbordes-Valmore influyó a todos los poetas posteriores desde Baudelaire hasta Hugo. Sin embargo sus poemas eran enteramente expresiones subjetivas de su sufrimiento personal, no aspiraban a ninguna forma 'perfecta', eran ejercicios personales de expresión. Esto dio lugar al expresionismo poético de Baudelaire y al simbolismo posterior. La primera en romper los moldes de la poesía rítmica y lírica en Francia fue esta fracasada actriz Desbordes. Lo que equivale a decir que el rompimiento de los esquemas del arte no se da en todos los casos (y podríamos seguir exponiendo casos parecidos en música, plástica, danza) por un genio varón que dicta sus reglas a la naturaleza, sino de una mujer que desde su diferencia se acercó a hacer arte fuera de los esquemas masculinas aunque ella tuviera a su vez una comprensión masculinizada de lo que debía ser el arte. Pero su diferencia privó y su vivencia retroalimentó el discurso unilateral y supuestamente universal del arte.

Objeto

La discusión más radical a mi parecer, y por desgracia la menos estudiada, yo sólo tengo noticias de Rubí de María Gómez en México, es la que cuestiona la supuesta objetividad del arte. En su artículo Estética y Feminismo Gómez señala: “Las teóricas feministas descubrieron así que los parámetros de valoración estética resultaban ser masculinos, patriarcales, y con ello excluyentes también para otros grupos al imponer sobre el arte una lectura blanca, de clase media, masculina y heterosexual. En esos momentos como ahora se asumía, como afirma Estrella de Diego, que existe una sola norma humana, una norma universal, ahistórica, y sin sexo, sin clase o raza, si bien es de hecho claramente masculina, clase media y blanca.” De ésto se sigue que las teóricas feministas propusieron frente a la Historia del Arte, historias del arte otras, que exploraran por ejemplo el arte negro, o el arte del bordado, o la historia de la cocina, etc.

El problema es si la concepción supuestamente universal de lo que es el arte, que sigue permeando muchos de los discursos contemporáneos, debe ser aceptada sin más. Y por lo tanto también eso que se conoce como las artes: cine, arquitectura, plásticas, visuales, musicales, letras, fotografía, instalación, performance, teatro, danza. Aunque la clásica clasificación se ha vuelto más incluyente en nuestros días sigue manteniendo su vieja metafísica, la de la distinción entre un arte y un no-arte, sigue entendiendo el arte como una forma privilegiada de la producción y la experiencia que por principio excluye a las formas otras de producción y de experiencia estéticas.

La critica feminista más radical a esto viene de mano de Julia Kristeva y de Luce Irigaray, quienes no sólo cuestionan la objetividad (universal-occidental-masculina) sino la subjetividad como vértice de la experiencia. Está crítica es importante porque permite cuestionar las prácticas de la experiencia estética como por ejemplo los museos o los escenarios, las jerarquías en la acción estética o inclusive la teleología misma del arte. Objetivamente el arte del siglo XX intentó desprenderse de la noción de representación, y por lo tanto de una práctica jerarquizante y dominante del arte como el producto de un sujeto solipsista que tiene un acceso privilegiado a las formas verdaderas de la realidad y logra plasmarlas materialmente. Desde Cézanne, dice Merleau-Ponty en su maravilloso ensayo La duda de Cézanne, entendemos que el arte contemporáneo nos habla de ese mundo oscuro e ignorado en nuestras concepciones objetivizantes de la percepción. Merleau-Ponty fue también el primer filósofo en reconocer que el principio de toda alteridad es la alteridad sexual y que el ser humano no sólo es un ser encarnado sino un ser sexuado y ésta doble condición es el vértice de toda posibilidad de mundo. A saber, que el mundo nos interpela a través de nuestro cuerpo y ésta interpelación la vivimos en un cuerpo irremediablemente sexuado.

Teóricamente Merleau-Ponty es anterior al feminismo, éste no se formaliza sino hasta cuatro años después de que él publica La feneomenología de la Percepción en 1945, con el ya clásico libro de Simone de Beauvoir El segundo sexo de 1949. Lo interesante de éste feminismo teóricamente radical es que cuestiona la construcción misma de objetividad basada en la subjetividad del hombre occidental, y por lo tanto de todas las prácticas que se legitimaban en ésta 'objetividad'. La historia de occidente es un “falogocentrismo” al decir de Jacques Derrida y el arte podría verse aquí como un “falor estético.”

¿Quedan opciones? A partir de los ochentas el feminismo empieza a construir estéticas otras, como lo hace Estrella de Diego en su ensayo Figuras de la diferencia. Lo que es cierto es que no se puede hacer una crítica del arte feminista sin considerar los tres ejes problemáticos presentados, sobre el papel de la mujer, sobre la construcción del arte y sobre la objetividad del arte y sus categorías supuestamente universales. Y así podemos entender qué discursos y prácticas estéticas se presentan como emancipadoras y reafirmadoras de la diferencia y qué prácticas estéticas se presentan como reafirmaciones de los discursos dominantes en la estética.
La crítica feminista no es, pues, la crítica de las mujeres hacia los hombres artistas, ni una lucha por la reivindicación de la mujer en el arte, es una triple crítica y un ejercicio emancipatorio de la práctica artística que la acerca a la diversidad y la inclusión. No se trata de una quantum de hombres y mujeres, sino de la construcción de un discurso incluyente y no jerarquizante del arte y la reconstrucción de un pasado en el que se ha silenciado a la mitad de la humanidad. Y éste ejercicio a penas comienza y parafraseando un poco a Spinoza “aún no sabemos de lo que un cuerpo femenino es capaz.”