La Crítica como Metafísica de la Cultura

“ La crítica como una metafísica de la cultura”

1. INTRODUCCIÓN

Es un lugar común exponer el pensamiento de Immanuel Kant y su proyecto crítico como una decapitación de la metafísica. Tanto que al gran “giro copernicano” del pensamiento de nuestro autor, se le ha identificado con la crítica de los grandes sistemas especulativos de corte escolástico y racionalista. Sin embargo es cierto que el pensamiento de Kant propone una crítica (en el sentido coloquial del término) a los sistemas dogmáticos de su tiempo, pero esto no significa en ningún sentido que Kant renuncie a la metafísica; muy por el contrario, el pensamiento pre-crítico de Kant fue el de acercar la metafísica a los métodos de las ciencias naturales, triunfantes en su época, y poder hacer de lo que era un pensamiento “obsoleto” un pensamiento “efectivo.” En este sentido el período crítico no representa en el pensamiento kantiano una superación de este intención inicial, sino la renuncia a ciertos supuestos metafísico que impedían demostrar la efectividad de la metafísica.

Para esto Kant tuvo que adoptar varios cambios radicales con respecto del pensamiento tradicionalmente metafísico: el primero de ellos fue la superación de la idea de la verdad como una relación de armonía preestablecida entre el sujeto y el objeto. El segundo admitir que la metafísica es inevitable en la naturaleza del hombre. El tercero y quizás más díficil de entender será el hecho de que la demostración de los intereses de las facultades y la relación de éstas con el sentido común que legislan sólo puede hacerse mediante un método trascendental, esto quiere decir, mediante el análisis de las representaciones a priori sobre las que legisla cada una de las facultades.

Kant tiene frente a sí entonces la problemática de fundar la sistematicidad de los intereses de la razón. Este ya es un paso radicalmente distinto de sus predecesores. El pensamiento metafísico tradicional había privilegiado únicamente el interés especulativo de las facultades humanas y a partir de éste había tratado de derivar los demás, es decir, daba a una sola facultad la tarea de legislar sobre objetos disímiles entre sí y de los cuáles no podía tener ninguna coherencia interna. Por eso el pensamiento metafísico tendía a derivar una teoría del mundo a partir de conceptos puros de la intuición sin reconocer que la intuición es un acto de la sensibilidad. El pensamiento metafísico trabajaba con conceptos ajenos a los objetos que pretendía conocer, y se dedicaba a construir relaciones puramente formales entre los conceptos, de la lógica en general pretendía derivar todo el conocimiento posible.

Kant animado por el pensamiento científico de su época y su método experimental se convenció de que principalmente la metafísica tenía la problemática de no poder demostrar la base empírica de sus conceptos; y en segundo lugar, y derivado de éste, no podia demostrar que dichos conceptos sirvieran precisamente para ampliar nuestro conocimiento del mundo.

Habia que rescatar primeramente la relación del sujeto y el mundo de los supuestos metafísicos, para eso Kant expone una teoría “trascendental” de la estética (sensibilidad), donde excluye de sus leyes cualquier relación con objetos cuyas representaciones no estén dadas en a la intuición. Toma de las ciencias naturales el concepto de experiencia, cuya efectividad garantizaría la coherencia de su método trascendental. La metafísica es así tomada en un primer momento en un sentido negativo, como aquel pensamiento que trabaja con representaciones vacías (al no estar remitidas a ninguna intuición), y con conexiones incoherentes, al no tener punto de apoyo alguno en la experiencia. Esto acercaba a Kant al emprismo inglés del que fue profundo lector. Sin embargo aún habría que demostrar la necesidad de la metafísica. En un primer momento Kant se dedica a exponer ¿cómo es posible el pensamiento metafísico? El método crítico pretende demostrar la viabilidad de un método metafísico en general y poder determinar de forma concisa cuál ha de ser su tarea y los objetos sobre los que trabaja. Así la metafísica se le revela a Kant como el pensamiento de los conceptos “indiferentes” a la experiencia, aquellos conceptos que no están determinados por lo sensible y que por lo tanto permiten superarlo, tales serán los conceptos puros de la razón. El segundo sentido de la metafícia es entonces, el de una superación de la determinación natural del hombre. Pero sus leyes sólo pueden ser justificadas si se logra establecer una analogía entre las leyes naturales y las leyes metafisicas. Las naturalez tiene su validez en que se refieren a representaciones devenidas de conceptos puros de la intuición, obtenidos mediante la experiencia. Kant pronto descubre que la legislación en general no está dada en la experiencia, sino que es la parte “subjetiva” que se pone en la experiencia, es el entendimiento el que a manera de un tribunal “exige a la experiencia la revelación de sus leyes.” Los conceptos de la metafísica son conceptos puramente racionales y en este sentido no son especulativos ni pretenden ampliar nuestro conocimiento, ¿qué clase de leyes pueden tener? ¿qué relación pueden guardar dentro de los intereses de la razón? ¿cuál es la justificación de su Ley? La libertad, la autonomía, los conceptos puros de la razón pretenden que el hombre alcance su verdadera naturaleza y en ese sentido son fines últimos de la cultura, inclusive sobre el entendimiento mismo. ¿Por qué cuál puede ser el interés detrás del interés especulativo? La pregunta no es sólo ¿qué puedo conocer? También es ¿por qué quiero conocer?

2. La metafisica como una lógica de la ilusión.

Ya desde el prólogo a la primera edición de la Crítica de la razón pura Kant nos anuncia:

“La razón humana tiene el destino singular, en uno de sus campos de conocimiento, de hallarse acosada por cuestiones que no puede rechazar por ser planteadas por la misma naturaleza de la razón, pero a las que tampoco puede responder por sobrepasar todas sus facultades.”¹

Aquí Kant se refiera a la “razón” como la razón en general humana y no como la facultad de pensar que es un conocimiento por principios. El interés metafísico es ineludible pero sobrepasa la facultad de conocer, es decir, o habremos de admitir que el interés metafísico es un engaño vacío o habremos de poder demostrar que sus cuestiones son falsos problemas.

Kant al incio de la Lógica Trascendental opta por la primera de las opciones:

“(...) hay algo tan tentador en la posesión de ese arte ficticio que suministra a todos nuestros conocimientos la forma del entedimiento (...) que aquella lógica general, que constituye sin embargo un canon destinado a enjuiciar, es empleada como un organon, destinado a la producción efectiva, al menos en apariencia, de afirmaciones objetivas.”²

La engañifa de la metafísica es hacer pasar los reglas en general de los juicios por afirmaciones objetivas. En este sentido es en el que Kant se refiere a la metafísica como una lógica de la ilusión. La Lógica es incapaz de suministrarnos información alguna sobre el contenido de nuestro conocimiento únicamente se encarga de “la forma intelectual de las representaciones, sea cual sea el contenido de éstas.”³

En la Estética Trascendental Kant había hablado de que para poder llamar conocimiento a una sistema de representaciones, éstas tenían que estar referidas a una intuición. Es decir, debían haber emanado de la experiencia. Sólo a través de esta referencia a la experiencia podía ser el conocimiento algo más que una ilusión. Pero entonces ¿cómo se originan las representaciones vacías que no tienen amarre en a experiencia? Se originan debido a que el entendimiento mismo trata todo el tiempo de superar sus propios límites⁴. ¿Cuáles son éstos límites? Las de los objetos en su aparición espacio-temporal. Posterior a la demostración de la espacio-temporal de todos los objetos puros de la intuición, lo cual implica la posibilidad misma de la objetualidad ¿cómo es posible que el entendimiento piensa algo que no está dado en una aparición espacio temporal?

A una representación que no tiene un límite espacio-temporal Kant la llama concepto⁵. El concepto no sirve en sí mismo para conocer en sentido positivo, sino negativo, el concimiento conceptual es una descomposición:

“Entiendo, por el contrario, la descomposición –poco practicada todavía-- de la capacidad misma del entendimiento, a fin de investigar la posibilidad de los conceptos a priori a base de buscarlos sólo en el entendimiento como su lugar de procedencia y a base de analizar su uso puro en general.”⁶

La distinción es sutil, uno ha de ser el conocimiento mediante el entendimiento (que tiene la necesidad de demostrarse empíricamente) y otro ha de ser el conocimiento del entendimiento. La confusión metafísica radica en que a partir del segundo pretende garantizar el primero. Es decir, mediante la exposición de las reglas en general del pensar pretende derivar de ahí las reglas en general del mundo. Esto tiene una explicación sencilla, la metafísica previa a Kant suponía una paridad entre la lógica del pensamiento y la lógica del mundo. La lógica era precisamente la adecuación del pensamiento a las reglas del Universo⁷. Pero Kant está apartado de esta tradición por el muro empirista.

El emprisimo descubrió que éstas leyes lógicas sólo tienen su base en la suposición de que provienen del mundo. Hume radicalmente demostró que una es la relación del sujeto con el mundo y otra la relación de las ideas entre ellas. La noticia que tenemos del mundo tiene su origen en las impresiones causadas por la experiencia. Pero el conocimiento tienen su origen en una regla psíquica que si bien es “natural” (tanto Locke como Hume apelan a la asociación natural de ideas), no puede garantizarnos nada acerca del mundo. Es la mente la que produce estas asociaciones y poco o nada tienen que ver con las mentadas Leyes del mundo, al grado de que Hume no verá en el conocimiento sino el resultado de la regularidad de la experiencia y la costumbre.

Es importante la explicación anterior porque en las famosas palabras del propio Kant, fue Hume quien lo despertó de su “sueño dogmático”⁸. ¿En qué consiste, pues, el dogmatismo? Es definda por Kant como “la pretensión de avanzar con puros conocimientos conceptuales (los filosóficos) sin haber examinado ni el modo, ni el derecho con que llega a ellos.”⁹ Es interesante aquí recalcar que en el mismo prólogo Kant hace una distinción entre el “proceder dogmático” de toda ciencia y el “dogmatismo” de la metafísica. El proceder dogmático significa que la ciencia ha de proceder a demostrar bajo el rigor de los conceptos puros a priori (las leyes de la Lógica dictadas por el propio pensamiento).

Ya vimos que el origen de la ilusión metafísica es poner en el conocimiento puramente lógico (conceptual) la explicación del mundo, cuando éste, por principio, sólo puede servir para explicaer la relación entre el sistema de representaciones del pensar. Nada nos dice de los contenidos de los juicios, nada puede decirnos entonces del conocimiento. Y si a pesar de ésto se insistiese en que este procedimiento puede auténticamente ampliar nuestro conocimiento entonces estamos ante un dogmatismo.

No es para Kant entonces conocimiento aquel que nos revela las condiciones de posibilidad de un conocimient en general, por ejemplo del entendimiento. Este tipo de conocimiento está basado en los famosos juicios sintéticos a priori. No amplían nuestro conocimiento del mundo sino nuestro conocimiento de las posibilidades del conocimiento en general. “Sólo conocemos a priori de las cosas lo que nosotros mismos ponemos en ellas.”¹⁰ Es decir que el conocimiento a priori es un auto-conocimiento, una determinación de una subjetividad que permite la posibilidad del conocimiento en general, de una subjetividad trascendental.

La cuestión del sujeto trascendental ha sido malentendida en nuestra época, ésto se debe quizás a las acusaciones de Ortega y Gasset. El postulado del sujeto trascendental sólo responde a la necesidad que se sigue de la exposición de la a prioricidad de las categorías. Todo sujeto empírico es un sujeto de experiencia, y en ese sentido, está determinado por las Leyes naturales. Pero éstas leyes sólo son posibles si son para un sujeto, y no puede el sujeto empírico descubrirlas en sí mismo como análogas a las leyes naturales. Esta era precisamente la pretensión metafísica de los antiguos. El conocimiento del mundo garantizaba de cierta manera el auto-conocimiento. Kant separa radicalmente ambos conocimientos. Mientras la tarea del conocimiento del mundo es la tares de un interés especulativo enfocado a descifrar la aparición de los fenómenos, el auto-conocimiento es el conocimiento de las razones por las cuales hay una necesidad de ese conocimiento y de la conformación de aquel que tiene interés por ese conocimiento. Así Kant será el primero en hablar de una antropología, en sentido pragmático ya se había hecho antes que él, pero en sentido trascendental, la pregunta se mantiene abierta ¿qué hace al hombre hombre? Si lo a priori es lo que se conoce con independencia de la experiencia, aunque de hecho sólo tenga sentido en la experiencia, la pregunta por lo a priori es la pregunta por la naturaleza del hombre.

Kant llega así a la noción de que los conceptos en el entendimiento son espontáneos, no tienen su origen en una ley natural, como pretendían los empiristas, sino en una autodeterminación del sujeto. No es que el sujeto ponga en el objeto lo que él quiera, sino que el objeto mismo es ya una forma espontánea de operar del sujeto. Así Kant explica que hay una división entre las facultades pasivas: la sensibilidad, la intuición y las facultades activas: la imaginación, el entendimiento y la razón. Mientras que lo concerniente a las dos primeras puede ser explicado mediante cuestiones de hecho – la configuración anatómica del hombre por ejemplo, la psicología empirista también-- las cuestiones concercientes a las facultades activas tienen que explicarse desde la a prioricidad. Lo sorprendente no es que haya este o aquel objeto sino que la mente humana produzca la forma pura “objeto=x” y los fenómenos se vuelvan objetos. Si éstas cuestiones no pueden ser resueltas mediante explicaciones de hechos, porque son la condición para la objetualidad de cualquier hecho, ¿cómo pueden ser explicadas?

3. El método trascendental y la metafísica:

La tradición previa a Kant explicaba la objetualidad del mundo apelando a una construcción divina. Descartes apela a que es “Dios” quien le ha dado la facultad de razonar y que pone en él las ideas que dan sentido al mundo, a esto se le llama “inatismo de las ideas”. Después de Locke Kant entiende que sostener esto es caer en el dogmatismo, porque la explicación sólo traslada la cuestión y pone como prueba lo que debía demostrar. Aunque Dios nos haya constituído de ésta manera eso no nos impide que podamos explicar cómo nuestra constitución puede referirse al exterior. Es decir, la relación de la sustancias que ya se veía en Descartes.

Kant por un lado renuncia a las sustancias, las cosas en sí son incognosibles porque no están dadas en el tiempo y el espacio. Pero esto quiere decir, y Kant lo sabe, desustancializar también al hombre, la a prioricidad de los conceptos no apela a una sustancia humana, sino a una dinámica.

El método trascendental de Kant consiste en poder examinar a partir del operar de cada facultad, las condiciones de posibilidad de dicha facultad. Para ésto hay que hacer abstracción de todo contenido empírico y quedarnos con sólo las formas vacías. Tal es la tarea asignada a la Lógica trascendental: “En una lógica trascendental aislamos el entendimiento y tomamos de nuestros conocimientos lo que no procede más que del entendimiento.”¹¹Aislamos los contenidos del entendimiento para fijarnos en sus estructuras formales ¿pero podemos seguir hablando aquí de un conocimiento en sentido positivo, es decir, como una teoría de la verdad?

“La crítica es la preparación necesaria para promover una metafísica rigurosa que, como ciencia, tiene que desarrollarse necesariamente de forma dogmática y de acuerdo con el más estricto requisito, sistemática, es decir, conforme a la escuela.”¹² El método trascendental es un método crítico y el método crítico no es anti-metafísico sino que realiza una metafísica como ciencia. No apela a un origen de a prioricidad sino que explica la relación de ésta a prioricidad con el mundo. A esto Kant lo conoce como sistema.

Si apelamos a la relación de una facultad consigo misma la a prioricidad carece de sentido, es decir, se torna una paradoja que debe apelar a una constitución divina. Pero la a prioricidad no es paradójica sino apodíptica. La apodipticidad de lo a priori radica en que cada facultad está determinada por un interés particular. Es decir el sujeto no es sólo el sujeto pasivo del empirismo que es “afectado” por el exterior y responde mediante impresiones, el “haz de impresiones e ideas” del que hablaba Hume. El sujeto coloca algo de sí en los objetos del mundo porque posee un interés. Para responder por qué queremos conocer Kant sabe que tenemos que responde cómo podemos conocer, de ahí la exposición de las dos parte que implican todo conocimiento posible la estética y la lógica. Un interés de la razón, de la razón en general, es el especulativo, el conocimiento es resultado de ese interés, pero ese interés no tiene su fundamento en sí mismo, como creían los racionalistas. Obedece a un sistema de intereses de la cultura donde unas veces legisla una facultad y otras otra. En el conocimiento el entendimiento se enfrente a su propios límites y e intenta superarlos, esta superación lo lleva al establecimiento de conceptos que no tienen su referencia en a experiencia y que sin embargo son pensables, estos conceptos son las Ideas¹³. Las ideas no están enfocadas a conocer pero en tanto que el interés especulativo es el interés de conocimiento hay que saber qué función cumplen dentro del conocimiento. Esta es la cuestión de los principios. En el entendimiento puro es en el único lugar donde existen los principios.¹⁴ Estos son enunciados que pretenden sintetizar una pluralidad de juicios y poder dar con la generalidad (Ley) de los fenómenos. Kant reconoce que si bien el entendimiento opera mediante ellos no es en el entendimiento donde tienen su origen. La razón es el orgien de los principios y esto quiere decir, que son naturalmente indiferentes a la experiencia. El entendimiento depende de la espontaneidad de los conceptos para poder pensar los fenómenos en general, y está espontaneidad tiene su base en las categorías conceptos puros del entendimiento. ¿Pero estos conceptos puros dónde tienen su origen? Si Kant no quiere apelar a un diseño divino debe admitir que hay algo que determina al hombre en su entendimiento que no es sin embargo resultado del entendimiento. ¿No se opone esto a lo que se dijo del método trascendental? Si entendemos que al “abstraer” los contenidos nos quedamos con las formas puras de cualquier facultad, podemos ver no sólo éstas formas puras sino su relación con recíproca.

La base de toda determinación a priori es el sentido común.¹⁵Esto se debe a que Kant no piensa el sentido común como un dato psicológico sino como la condición subjetiva de toda comunicabilidad.¹⁶Esto quiere decir que lo que va establecer la a prioricidad de los conceptos en general es el sentido común, y el papel que cada facultad desempeña como legisladora de determinados objetos. En el conocimiento por ejemplo, el entendimiento legislador obedece al interés especulativo, así las condiciones a priori serán aquellas que puedan explicar la capaciedad de conocer en general. Sin embargo aquí están entremezcladas una pluralidad de facultades como la imaginación, la razón y el deseo. Cada a prioricidad tiene su base en un interés de la razón en general, la configuración de ésta o aquella manera de pensar (conocer, hacer, esperar, desear) se debe a tal o cual interés. No hay, hasta aquí ninguna naturaleza del hombre, esto sería remitir a una determinación. Lo a priori no es universal y necesario pero no en el sentido de una determinación, sino como una regla. Y las reglas sólo tienen sentido en el uso, en el juego, en la dinámica. Lo que va conduciendo de fondo la argumentación de Kant es el hecho de que el sujeto no puede ser medio de nada.¹⁷ El sujeto es autotélico, y en este sentido, está solamente determinado por sus propios intereses, no puede ser fin de la naturaleza o de algún plan divino. Ahora ¿cuál es el medio que tenemos para demostrar ésto?

4. El método trascendental y la metafísica de la cultura:

Para Kant la razón es un 'sistema de medios y de fines' pero su novedad frente a la tradición es que su concepto de razón ya no sólo es parte de la estructura de alma, sino va a pertenecer al asunto de la cultura. ¿Cómo podemos comprender a la cultura según la visió kanatiana? ¿cuáles son y cómo se establecen los fines superiores de la vida? ¿cuál es el procedimiento que la cultura tiene para reconocerlos?

Kant adoza su obra al concepto de 'trascendencia', quizás no hay mejor manera de definir lo que Kant entiende por la tarea de la filosofía¹⁸, y quizás aquí responde las preguntas antes hechas. Estos fines superiores son aquellos que como ya dijimos, tienen un origen puro. En Kant esta pureza es lo no contaminado por los impulsos y por la experiencia sino que obedece a los intereses legítimos de la razón. Podemos decir que el conocimiento comienza con la experiencia pero no se origina en la experiencia. Kant haciendo un homenaje al empirismo acepta este comienzo irrecutible de la experiencia. Aquí Kant nos indica que la parte central del conocimiento es algo que se forma en el entendimiento, las representaciones que forma el entendimiento, y que no tienen ninguna vinculación con la experiencia. El núcleo que comanda la finalidad de la cultura en la determinación de conocer es una facultad discursiva, ésta es el entendimiento. También en los conceptos morales encontramos esta pureza,para Kant los verdaderos principios de la moral son trascendentales. Así los deslinda de inclinaciones, apetito o aspectos educativos. Los principios superiores del mundo ético no tienen ningún contenido de la experiencia.¹⁹ Y en el caso paradigmático de la belleza, o del juicio reflexionante, también se alude a la misma explicación, el espacio más nouménico que hay, el más puro.²⁰

Así vemos que para Kant todas las nociones trascendentales constituyen la directriz de su obra. Los fines superiores de la razón son todos constituídos en el orden de lo trascendente, si entendemos por trascendencia “todo lo que no tiene un origen empírico”. La única manera que tenemos de acceder a lo trascendente es la metafísica. Pero la metafísica no es sólo el acceso a lo trascendente, eso es resultado de una analítica y de una deducción trascendentales que estaban en la base del método crítico. Habíamos dicho antes que la noción que Kant tiene de razón no corresponde a la de una naturaleza armoniosa preestablecida, sino que todos los fines superiores que la constituyen son conflictivos entre sí. Todos los fines cuando se enfrentan entre sí acaban por ser un espacio conflictivo. ¿Qué consecuencias tiene este planteamiento?

En Kant el conflicto no tiene un matiz negativo, al contrario es la red sistémica que da coherencia a los intereses de la razón. La conflicitivdad de los fines de la razón está en la individualidad, en la naturaleza autotélica del individuo. Si es autotélica el individuo no es un producto natural sino un producto de si mismo, esto quiere decir para Kant la cultura. Aquello donde el hombre se hace a sí mismo. La conflictividad vista en el contexto de los fines superiores de la cultura, es aquello que le permite a la cultura ser creativa²¹. En ese desplazamiento la guerra tiene un papel muy importante, aunque en Kant sólo de manera provisional. Durante los diversos momentos la tendencia de la razón es agruparse en función de una sola voluntad, por ejemplo la “voluntad general”, que funciona como una persona moral que subsume a las voluntades individualistas.²² ¿Qué es lo que ha producido este conflicto de la razón? El hecho de que las facultades tienden a invadirse. De esta manera Kant va a resolver el conflicto de la razón mediante la crítica, el tribunal de la razón. La critica consiste en un proceso de delimitación. Con esta tarea que se le dio a la filosofía hay un reconocimiento universalista. Kant le llamó a la crítica un deber de modernidad. Sin esta tarea quizás hoy la filosofia no tendría mucha substancia.

“Nuestra época es la época de la crítica a la que todo debe someterse.” decía Kant en El conflicto de las facultades. La crítica como deber de Modernidad radica en que los saberes deben fundamentarse y justificarse. ¿Qué pasa con las instituciones tradicionales? Kant sabe que éstas no pueden fundamentarse en la crítica porque perderían todo su significado, por ejemplo la religión que está fundamentada en dogmas; así Kant admite que hay ciertas instituciones “al margen” de la crítica. La única posibilidad de autocorreccion de una institución, de un saber o de una práctica social se llama crítica. La crítica es una acción de autocorrección.

Kant podría dividir el orden en función de los principios que lo fundamentan. A la Iglesia y al Ejército lo fundamentan el principio de autoridad. La Universidad en cambio está fundamentada en la consciencia de autocorrección. La crítica devela los límites de las cosas, para ayudarnos a corregir usos y abusos. ¿Qué merece respeto? Todo aquello que pueda ser examinado libre y públicamente. La crítica opera sin embargo con respecto a principios que ella misma no ha establecido sino que se establecen mediante fines de la cultura. Pero ¿Qué es la cultura? El hacerse del hombre a si mismo. En la Críticia de la razón pura Kant aludía a que la metafísica es insuperable y es insuperable en la medida en que reconocemos en ella la voluntad de superar lo dado, la persecusión de fines trascendentes con respecto a las determinaciones naturales. La cultura es así el inteto de conquista de la autonomía.

5. La crítica como una metafísica de la cultura:

La crítica es la revisión de las condiciones de posibilidad, por eso sus conceptos a priori sólo son pensables cuando atendemos únicamente a las formas puras de la intuición. Da respuestas mediante un sistema de éstos conceptos a los conflictos de las facultades superiores de la razón. Sí entendemos a la crítica como una depuración de la razón, por eso es una función negativa, esto quiere decir que delimita y autocorrige. El sistema de la crítica es un sistema que contiene una serie de principios que funcionan articulando conceptos sin contenido, formas puras, que expliquen cómo son posible la experiencia y los conocimientos en general y los orientan con respecto a los fines legítimos de las facultades de la razón.

¿Por qué la crítica de la razón pura es la empresa de autoconocimiento de la razón y para qué seriviría?

En el orden de la crítica cultural Kant se asume como acusador de los abusos en el mismo sentido en que Montesqiueu hizo una crítica al sistema despótico de gobierno. Es decir, la crítica kantiana consiste en una distribución de fueros, en una metafísica de la cultura. Esta empresa de autoconocimiento de la razón implica una examen y ponderación de los límites y poderes de cualquier facultad.

Para Kant la crítica como metafísica representa la posibilidad de legitimación de algo. La condición para que la cultura tenga fines superiores es precisamente que estos fines superiores sepan justificarse, es decir, que exhiban su carácter y se demuestren como realizables por una facultad. De tal manera que para Kant esta correlación y diferenciación de facultades, lo que se llama Sistema, requiere de una instancia que les permita diferenciarse y al mismo tiempo acoplarse.

Para Kant la modernidad no puede tener otro significado que la permanente acreditación de la legitimidad de fines. Sí algo no acredita la legitimidad de estos fines debe ser desterrado del orden de la cultura y de la razón. La cultura es entendida así como un filtro crítico de todas las finalidades que tenemos. El médico de la cultura (el filósofo) detenta este poder de discernimiento. Por eso Kant insistirá en la cuestión de la legitimidad.

Para Kant la crítica como metafísica es también ponderación. ¿desde dónde habría que juzgar o ponderar el carácter de las cosas? Kant es sin duda un filósofo que pone como un correlato de todo ejercicio de crítica a la capacidad de ponderación; y sobre todo a la autonomía. La condición de posibilidad de desplegar un juico crítico es un sujeto autónomo y sabemos que éste tiene que ser aquel que no se gobierna bajo un principio de autoridad. Todo lo moderno viene a ser entendido como aquello que se legitima pública y racionalmente. La “crítica” sólo puede provenir de un sujeto autónomo. Cuando se juzga desde la óptica de la autoridad evidentemente concedemos como siervos y no como sujetos ilustrados.

1Kant, Immanuel, Crítica de la razón pura. Ed. Taurus, Col. Pensamiento. Trad. Pedro Ribas. Madrid, 2006. p. 44 Desde ahora citaremos las tres ediciones de las críticas de este año en esta editorial por el mismo traductor, CRP, CRPr y CJ respectivamente.

2CRP, p. 105.

3CRP, p. 102.

4CRP, p. 74.

5Cfr. p. 107 Analítica de los conceptos.

6CRP. p. 107

7En este sentido basta recordar las aclaraciones preliminares de Aristóteles en su Organon.

8CRP. p. 45.

9CRP. p. 60

10CRP, p. 54

11CRP, p. 106

12CRP, p. 60

13CRP, p. 265

14CRP, p. 177

15CJ, Parágrafo 40.

16Cfr. Deleuze, Gilles. La filosofía crítica de Kant Ed. Cátedra. Col. Teorema. Trad. Marco Aurelio Galmarini, 1997, España.

17CRPr, p. 43.

18CRP, p. 47

19CRPr, Parágrafo 88.

20CJ, Parágrafo 42.

21CJ. Parágrafo 44.

22CRPr, Parágrafo 88.

Notas para una reflexión de la libertad en sentido utópico.

NOTA 1 ISEGORIA 

Hace dos siglos Kant anunciaba que la libertad sólo se obtenía  superando  lo dado,  superando la volición, el apetito, y atendiendo al bien moral de nuestro interior ¿quería decir con esto?  ¿Acaso qué hay una naturaleza del hombre que  pretende ser buena? No, sencillamente que frente a las determinaciones y la opresión, la barbarie y la violencia, debemos creer que algo en nosotros se ha de resistir a éstos impulsos, si no, ningún proyecto cultura tendría sentido, y la historia sería contingencia.

Históricamente ha habido dos formas de pensar la liberad: la primera supone que somos libres por principio, y que la asociación política y social sólo tiene que administrar y regular nuestras relaciones. Es el caso del liberalismo, pero también del anarquismo. Ambos suponen que el hombre es “naturalmente libre”, es decir, que apelan a un mito fundacional. ¿Qué piensa por ejemplo Locke, el primer liberal, sobre la libertad? Frente a Hobbes quien veía en la libertad sólo la expresión de la caótica voluntad del  hombre, una depredación constante que debía ser suprimida en mor de un orden estatal que garantizara la seguridad de la vida, Locke dice que la base de la asociación política es la protección de la libertad de cada quien, y esta libertad estaba materializada en el derecho de propiedad. Básicamente Locke pensaba que la libertad ya estaba dada, que cada quien tiene lo que le corresponde y que el Estado de hecho garantiza la perpetuación de esa propiedad y por lo tanto  de nuestra libertad. No habla nada sobre el hecho de que muchas veces nuestra libertad de propiedad es acosta de la no propiedad de otros, de que ésta libertad natural que defiende el estado es una desigualdad original, pero dejemos esto por ahora.

La segunda tradición piensa que de hecho no somos libres, y debemos empezar por generar consciencia de éste hecho: esta tradición ve en la libertad no un hecho, sino un valor a realizar. Es El caso del marxismo, y de la teoría crítica, la libertad en ellas dos es el punto de tensión entre los poderes dominantes y los dominados. La  libertad no está dada, es una conquista histórica. El escenario es distinto, lo  dado es la desigualdad, y esa  desigualdad no es natural, aunque sí histórica, éste es el punto importante de ésta otra tradición, que asumen que el hombre es historicidad, que el hombre es lo  que  ha conformado de sí mismo, nada en el hombre hay natural, ni siquiera el trabajo, el trabajo es la forma de apropiación de lo dado, de la reproducción de la vida. En ese sentido, el trabajo es la historia de la forma en que el  hombre resuelve sus circunstancias. La pregunta marxista es simple y es mucho más ilustrada y romántica de lo que el mismo Marx estaría dispuesto a admitir: ¿Esta forma de reproducción de la vida es la deseable? ¿Podemos hacer algo para cambiar las condiciones? ¡Y ésta es la clave! Esta tradición asume que de hecho al ser historia, y eso es el romanticismo, el hombre se hace a sí mismo, sólo que aquí no es un idealismo trascendente. Marx es muy kantiano cuando dice que hay una base material de determinación de las  condiciones, pero a su vez una consciencia de acción sobre la base material. La consciencia está alienada en la “clase”, en el orden históricamente establecido que se asume como “natural”. Es relativizar esta naturalidad, hacer la  crítica de  sus condiciones de posibilidad, lo que lleva al descubrimiento de la libertad como conquista, como ideal de utopía.

Pero hay  un punto intermedio, pienso en Rousseau, él se pregunta igual que Marx sí la dominación es natural, y responde que lo natural en el hombre es la libertad, pero  hay que tener cuidado, Marx no piensa que haya  una naturaleza humana, tampoco Rousseau. Rousseau opone esta naturaleza libre del hombre a la supuesta naturalidad de a desigualdad. Es que somos desiguales por naturaleza, dicen los gobernantes, unos nacen para gobernar y otros  para ser gobernados. Rousseau identifica esa mentira,  sobre cuestiones naturales no se puede explicar la asociación política porque esta surge precisamente como superación de la  naturaleza, como un abandono de  un estado natural. En el Estado natural no existe la dominación,      Rousseau también tiene, como Marx un ideal regulativo. Sólo que Marx mandaba la conquista de la igualdad hacia el porvenir de un destino teleológico, donde básicamente el proletariado asumiría el control de la historia precisamente porque ha sido excluido de la conformación ideológica del mundo. Rousseau piensa al revés, la libertad natural ha cesado, vivimos irremediablemente en un esquema de dominación, quizás por eso haya una lectura liberal de Rousseau  tan clásica. En el  Discurso, parece estar haciendo una apología del poder existente, pero luego se pregunta ¿Podemos imaginar una asociación política que  no tenga como punto de partida la desigualdad históricamente adquirida  del  hombre? Es decir, que la nueva libertad en Rousseau no es un conquista histórica, es un principio de convivencia, pero enteramente artificial, es un acuerdo  entre partes, un contrato.

Tenemos así más o menos tres ideas de la libertad: que existe, que debe ser conquistada, que debe suponerse como principio para poder  salir de nuestra condición. En el primer caso la libertad es igualada a las condiciones realmente existente, sin  importar si estas  son justas e injustas, la justicia a final de cuentas terminará por resolverse en la  libertad, se subordina  a ella, es un pensamiento típicamente individualista. En la  segunda la libertad no existe, debe ser realizada, estamos todos sumidos en la opresión de un sistema de reproducción de la vida que nos cosifica y nos aliena, somos igualmente esclavos, aquí la libertad se subordina a la Historia, a la  Historia en el  sentido hegeliano, en el sentido de una historia de la consciencia.

Para Rousseau la libertad individual es un supuesto para saber que el estado de dominación no  es natural, pero no se puede “regresar” al estado de naturaleza, ésta ha de ser superada, apelar a algo que no  ha  sucedido en la Historia y que  tiene precisamente como principio la libertad, pero  en un nuevo  sentido,       libertad como realización de la igualdad política. El esquema que traza Rousseau  es realmente sencillo ¿qué condiciones básicas debe cumplir una asociación no que nos haga libres sino que  tenga como base que somos  libres? Entonces debe resolver la  aporía liberal, debe garantizar que  esa  libertad no se oponga a la igualdad, al bien común. Ese es el punto de diferencia radical entre Marx y  Rousseau, para Marx la persecución del fin  lo pone la Historia  y en este sentido está sobre determinado de historicidad, realizar la  libertad es realizar lo que es, es llevar al extremo a Hegel  y decir, es que lo  real aún no es racional, lo racional es la  libertad y ésta aún no se realiza y no se realiza porque hay condiciones materiales que lo impiden. Es la apropiación de éstos medios de producción y reproducción de la vida lo que  garantizará la realización racional de la libertad. Y en este sentido  Marx propone una relación, típicamente moderna y terriblemente ilustrada, entre medios y  fines.  Así  podemos sospechar de su  teleología, es decir, ¿qué  establece esta relación medios-fines? Y vemos que en Marx como creíamos al principio, la libertad no es un fin, sino un medio,  ¿para  qué? Para lograr culminar el proceso de autoconsciencia y desalinear al individuo de la historia. De ahí el extrañísimo planteamiento de la no-historicidad de la dictadura del proletariado, o que todo lo anterior a dicha revolución será la prehistoria, la historia del trabajo, de la alienación en la ocupación.

También el liberalismo planteaba una relación de medios y  fines, pero partía de la libertad como principio de existencia real: “somos libres”. El problema es que somos libres individualmente y como nuestra libertad es natural  depende de nuestras condiciones naturales, ¿cuáles son éstas? Condiciones de vulnerabilidad, de irracionalidad y de barbarie. Así el Estado crea un ámbito propicio  para el sano desarrollo de  la sociedad, interviene en mayor o menor medida, depende mucho  de la tradición de la que hablemos, desde la tradición anarquista extremo-liberal donde el individuo suprime al Estado al afirmar su autonomía natural, hasta el republicanismo donde la libertad real es la obediencia a la Ley, porque la Ley encarna el espíritu de ésta organización positiva de la libertad. Por  eso la tradición liberal ha hablado recientemente de libertades negativas y positivas, el punto es  que  es el Estado el  garante de éstas libertades.

Por eso dije que Rousseau  era un punto intermedio, el Estado no es el  garante de las libertades, porque sencillamente no es la suma administrativa de nuestras libertades individuales, al contrario, el Estado  para ser tal y no ser simplemente un estado de dominación, debe suponer las libertades de cada uno, debe suponer que somos libres y además que el sentido de la asociación es que  buscamos otra forma de realización que la libertad que no está dada en nuestras condiciones naturales. Aquí Kant fue muy fino, regreso a Kant, al darse cuenta que ésta primera libertad natural de la que hablaba Rousseau, era una libertad determinada, determinada por las condiciones empíricas y por lo tanto no era racional, porque lo racional es  aquello que se desea ajeno a las condiciones empíricas. La segunda libertad que se inaugura, pero que  supone a la primera, es el bien común, la realización del valor objetivo en la persecución de los fines de la  razón  ¿Y cuáles son estos fines? La superación de lo dado, el primer fin de la razón es la libertad como una pregunta por el  sentido del hombre. Pero esta pregunta no  puede ser solipsista, y  tanto Kant como Rousseau lo saben, la pregunta debe llevarnos al otro, al cosmopolitismo en Kant y al principio de  isegoría en Rousseau. Para Kant, el cosmopolitismo tiene que ver con asumir que a pesar  de nuestras condiciones individuales, todos estamos insertos en un proyecto universal de la realización de los fines morales. Es decir, para Kant los fines ya están dados y  la Historia se define como la  paulatina conquista de esos fines (algo parecido a lo que decíamos de Marx); no en un sentido lineal, hay error, contingencia, maldad, pero toda ella queda relativizada si vemos los logros irrenunciables de la modernidad. Kant es bastante optimista, así como hay un bien moral en mi interior que al cumplirlo me hace libre, hay  un bien en la Historia, que  al mostrar su sentido nos hace libres a todos. El punto problemático de Kant es apelar a un principio necesario  independiente de toda determinación que habría de garantizar que nuestra determinación no nos  hace esclavos de la naturaleza, de ahí  la positividad de la ilusión trascendental, el fin especulativo de la razón es el fin práctico, la  realización de  los principios.

¿Qué hay del principio de isegoría? Rousseau parte al revés que Kant, es precisamente porque naturalmente cada uno somos distintos que hay que incluir esa distinción en el nuevo sujeto político que se conforma como  “comunidad”. Por eso cualquiera puede gobernar, por eso la palabra de todos vale, pero no vale en tanto  que cada uno, sino en tanto que vale para todos los demás. La asociación política de Rousseau  permite entonces que  el otro conozca mi circunstancia y yo la de él. Pero sólo en  la medida en que puedo pensar más allá de mis circunstancia (sin anularla y ese es el punto clave) puedo hablar de democracia. Por eso  la democracia en Rousseau no es una forma de gobierno, sino un principio regulativo de las formas de organización. Las formas de organización son emancipadoras si y sólo sí  pueden cumplir con las exigencias democráticas: isegoría, igualdad y libertad. Sin éstas tres la forma de gobierno pasa a ser una forma de dominación.  Los sujetos en el poder se vuelven una vez más dominadores, porque  imponen su propias circunstancia sobre la de los demás. 

Mujer-Arte-Objeto

Mujer-Arte-Objeto

Como casi todas las columnas que he escrito para esta revista, la columna que presento esta vez nace de una inquietud súbita, aunque súbita en repetidas ocasiones. Podría decir que esta modesta columna responde a dos inquietudes, la primera ante la conferencia que dio en Marzo de 2012 Blanca Vázquez en Taxco de Alarcón en el marco del evento El Péndulo de azogue sobre las mujeres y la literatura. La segunda sobre la columna presentada en nuestro número pasado por Miroslava Rosales y su Artes de la resistencia. Debo confesar que esto es una respuesta a esos planteamientos que a mi parecer sólo rosan superficialmente el tema del feminismo y la crítica de arte. Las dos comparten una misma problemártica que a mi parecer no se resuelve en sus exposiciones: el papel marginal de la mujer en el arte. La mujer en el arte entendido únicamente como objeto de construcción y contemplación estética. La razón por la que hago está contrapropuesta es porque siento que el feminismo que se defiende en las dos exposiciones mencionadas colabora con los prejuicios machistas y hembristas del feminismo y no plantea una alternativa auténticamente emancipatoria. O bien dice: “las mujeres deberíamos tener un lugar más importante en las artes” pero no explica cómo podemos salir al determinismo histórico del arte. O bien: “hay mujeres haciendo arte y necesitamos echarles una mirada” pero no nos brinda elementos criticos para aproximarnos a éste arte femenino salvo el hecho de que es producido por mujeres y muchas veces para mujeres.

Es cierto que el tema toca muchas sensibilidades e inmediatamente se forman posiciones que gustan de bailar el desinhibido swing de la dialéctica. Este punto sensible que es el feminismo y lo que ésta lucha político-histórica ahora también teórico-ética, lo que éste discurso de reivindicación aporta a la crítica. Es decir, a mi parecer, una crítica feminista al arte deberia plantearse primero que nada responder a la pregunta simple de: ¿el feminismo amplía o sesga la crítica de arte? ¿La compromete con una deóntica exagerada e ideológica? Claro que para empezar a atizar el fogón es preciso declarar qué es el feminismo y esto podría bien llevarme la columna entera y quizás muchas más. Sin caer en peticiones de principio diremos que el feminismo son una serie de discursos reivindicartorios de una diferencia sexualmente determinada que en perspectivas éticas y políticas plantea una suerte de crítica emancipatoria hacia su objeto de crítica. Creo que ésto es suficientemente amplio y podríamos aceptarlo sin muchos quebraderos de cabeza, le recuerdo a mis lectores simpatizantes de ésta vertiente del pensamiento, que ésta no es una columna de corte académico, a la talla y con etiqueta, sino una aproximación hermenéutica siempre renovada a la posibilidad de seguir pensando el arte. Ya he dicho antes que entiendo la crítica en un sentido amplio como el pensamiento libre, comprensivo e interpretativo en torno a la pertinencia, posibilidad y apertura de ciertos discursos y prácticas.

La crítica del arte tiene su objeto terriblemente asediado, como esa obra de DuChamp La Novia puesta al desnudo por sus solteros donde la novia está arriba, esperando que la posean y debajo los nueve novios practicando sus oficios masturbatorios, así también la crítica está frente a su objeto deseado, al que no se acerca, que no lo realiza, y sólo se vuelve sobre sí misma en el goce masturbatorio del solipsismo. El oficio de crítica requiere comprometerse con algún uniforme, como los solteros de DuChamp, tomar alguna metodología mecánica y repetitiva. Ya he insistido en que la crítica persigue un acontecimiento que siempre la elude, que no se termina de decir lo más novedoso, no se termina de hallar una teoría cuando el arte ya se ha adelantando en múltiples acontecimientos. Se parece a Alcinoo, dios del viento en la Odisea, que cambiaba de forma para evitar ser capturado.

En su carácter elusivo entender, ya no una obra, sino todo un proceso creativo, un movimiento estético, una vanguardia, presenta múltiples retos. Por un lado porque los críticos tienden a las soluciones sencillas e inmediatas, ciertas categorías, descripciones superficiales y prontos juicios de valor. Por el otro porque el acto del artista está dividido en lo que conscientemente quiso lograr y lo que su obra nos dice. Cuando sólo interrogamos uno de estos dos polos, la obra en el sentido semiótico o al artista en un análisis socio-histórico estamos atendiendo a dos reversos que no nos dejan jamás contemplar los puntos de unión y enlace, ambos se muestra como enteramente significantes. Por esto se vuelve común en los críticos hacerse de ‘metodologías’ más o menos conscientemente. Es decir, que asumen que alguna ideología, estética o análisis les dará el secreto privilegiado de la obra que interrogan.

Dentro de las críticas al arte que han sabido abarcar los diversos niveles en que este se manifiesta y desde los cuáles se configura (niveles interrelacionados, jamás independientes) el ‘feminismo crítico’ ha planteado las mayores interrogantes. Pero quiero ser claro, el feminismo surge originalmente como una pugna político-social por parte de las mujeres y otros grupos discriminados para buscar su lugar dentro de los lugares de los que son excluidos. El feminismo ha mostrado, exitosamente, que las relaciones de poder que rigen una sociedad no son únicamente de carácter político-económico (como la teoría crítica de principios del siglo XX quiso denotar con ayuda de Marx y Nietzsche). Hay una dominación y una exclusión originarias, al decir de Simone de Beauvoir, que es la distinción, so pretexto de una diferencia biológica real, de la humanidad en ‘dos polos’. Esta distinción ha traído la dominación de uno de los dos polos, el masculino, y éste polo ha establecido cultural e históricamente como deseable todas aquellas características que lo afirman como macho, y ha denigrado, oscurecido y renegado las características femeninas. Inclusive ‘lo femenino’ mismo, y esta es la tesis más radical de De Beauvoir, no es sino un constructo que el polo masculino ha hecho.

Para no extenderme tanto, la mayoría de las feministas estarían de acuerdo en sostener que los valores universales proclamados en occidente son en realidad valores de hombres, adultos, blancos. Entre estos valores se encuentra el arte y es la parte sobre la que muchas feministas han insistido. El arte como práctica, producción y reproducción de valores socio-culturales es un recinto privilegiado para entender los papeles periféricos de la mujer.

Pero cuando decimos ‘feminismos crítico’ estamos diciendo muchas cosas y cuando decimos ‘crítica feminista del arte’ estamos ya ante un multiverso donde las posturas chocan y se entrelazan, desde el posthumanismo, el feminismo de la diferencia, hasta el multiculturalismo, donde cada uno se compromete con una deóntica distinta y por lo tanto lo que esperan del arte (y lo que ven en el arte) es distinto. Si nos dejamos guiar por esta pluralidad quizás nos extraviemos y temo que el espacio de este artículo no alcance si quiera para exponer una introducción adecuada. Pero hay muchos puntos en común que estas posturas diversas comparten. Exponiéndolos brevemente podemos transitar hacia una comprensión de qué se dice cuando se dice que hay una crítica feminista al arte.

Mujer

El lugar más común de la crítica feminista, incluso para la gran mayoría de las críticas, es una gran tesis reduccionista que podemos sintetizar de la siguiente manera: “La mujer como excluida históricamente sólo tiene un papel de objeto en el arte, de modelo, musa, jamás un papel activo, creador.” Por cualquiera que sea la razón que se adjudique, la mujer tiene un papel relegado dentro de la producción, esto es un hecho y no una especulación. Lo que es especulación son las explicaciones al respecto, unas de las más comunes son las explicaciones sociológicas que describen las ‘oportunidades’ que tenían las mujeres de desarrollar su arte, como la que hace Virginia Woolf en su famosa conferencia Una habitación propia. Todas las especulaciones de éste tipo coinciden en los puntos principales que desarrolla Woolf: 1) que la mujer está en una condición de desventaja cultural y social con respecto al hombre 2) que el arte es un ejercicio de autonomía del individuo 3) que la mujer debe asumir lo que el arte ha consagrado como universalmente bello, y sólo lo asumirá de manera cabal hasta lograr su propia autonomía. Es decir, ésta línea de crítica señala que la problemática principal entre el arte y el feminismo ha de ser la de el papel de la mujer en la praxis del arte. Este discurso tiene mucho de político porque intenta poner al arte en un lugar de comparecencia política. Es decir, es cierto que gran parte de los pensadores y artistas de la “historia” del arte han sido machistas y han opacado a sus congéneres pero ésto no responde la cuestión ¿por qué la otra mitad del mundo ha sido silenciada en los discursos estéticos?

En la polémica sobre el papel socio-histórico de la mujer muchos feminismo han optado por el método crítico-deconstructivo, en términos simples, han optado por mostrar que la mujer siempre ha estado inmiscuida en el arte pero que ha sido ocultada o menospreciada por los varones como inferior. Un sólo ejemplo basta, y es el de Leonor de Quitania, madre de Ricardo Corazón de León, reina Inglaterra y Francia, en diversas ocasiones al casarse con distintos príncipes. Ésta mujer de la edad media no sólo se divorció 2 veces, sino que inclusive llegó a tener amoríos públicos. Pero no es su carácter moral lo que nos interesa, Leonor de Quitania fue la figura de la poesía más representativa del siglo XII y la que más influyó en el desarrollo de la poesía provenzal y trovadora. Influyó de manera significativa en los intelectuales de su época y configuró el modelo de la mujer “ideal” que surge como primer discurso reivindicatorio de la mujer como heroína, frente a la mujer como pecado vista por el cristianismo. Es cierto que no se enseña su papel fundamental en el desarrollo de la poesía en las escuelas de arte y a esto podemos aducir una construcción machista de la historia del arte.

Ésta crítica deconstructiva-reconstructiva es, a mi parecer, la más fecunda del feminismo, pero no la más radical. La más radical viene del lado de las teóricas de la diferencia como Sheila Benhabib, Estrella de Diego, Judith Butler y Rosi Briadotti. El problema no ha sido sólo el 'ocultamiento' de la mujer en el arte, sino que las prácticas artísticas y su valoración se han construido en un discurso unilateral, es decir, sólo privilegiando el hacer del hombre, lo que el hombre considera bello o perfecto. Es decir, la ocultación socio-histórica de la mujer tiene una causa más profunda, a decir de Nancy Armstrong en su libro Deseo y ficción doméstica, las formas de visibildad de la mujer en el arte no han sido facultadas por la construcción misma del arte. Ésto nos lleva a nuestro segundo apartado.

Arte

Siguiendo atentamente a Armstrong se cae en la cuenta de que el discurso de lo que es el arte se ha erigido como una distinción del trabajo doméstico. Para los griegos, como revela Simone Weill en otro fantástico libro La fuente griega, Τεκνέ (arte) se refería a cualquier actividad de carácter ténico-creativo desde la poesía hasta el tejido y el bordado. Es decir en un primer momento el término arte recogía tanto las actividades masculinas como las femeninas. El primer gran filósofo del arte, y como muestra Simone Weill, el primer gran crisitiano, Platón, decide esquivar categóricamente el asunto y emprende su lucha contra los poetas, contra los artistas en sentido contemporáneo, sin embargo en La República reconoce la importancia del trabajo artísitico en sentido doméstico si bien en una escala inferior.

Pero para entender la construcción contemporánea del arte hay que irnos hasta el siglo XVII a Félix Baumgarten e Immanuel Kant quienes pusieron las bases para el concepto de arte que dominó durante tres largos siglos. Para ellos el arte y la técnica estaban perfectamente separados. Si bien el conocimiento estético era generalizado para hombres y mujeres (al ser una condición a priori del conocimiento), la capacidad de desarrollar el arte estaba remitida a los varones cuyo carácter tendía a la comprensión abstracta. Tanto Kant como Baumgarten se caracterizaban por ignorar muchísimo sobre la situación de la mujer, tanto que la subsumían a “tutelada” por el hombre. La mujer no tuvo muchas oportunidades de aparecer en la escena del arte alemán, salvo por los casos paradigmáticos de Madame Staël quien escribió el manifiesto romántico, Fanny Mendelsson extraordinaria compositora hermana de aún más famoso Félix Mendelssohn, Clara Weick mejor conocida como Clara Schumman, esposa del compositor Robert Schumman. Los ejemplos que podemos encontrar siempre relacionan a una mujer talentosa con su aún más talentoso esposo o pariente lo que apoyaba la teoría de la tutela intelectual. Ni siquiera el primer crítico de la modernidad, Nietzsche, concede una oportunidad de creadora a la mujer aunque convivió con una de las más importantes mujeres del siglo XIX Lou Salomé.

El punto es que la construcción de lo que debe ser el arte y lo que debe ser un artista excluyó de golpe las actividades femeninas que había en el siglo XVII, como el bordado, la cocina, la poesía provenzal y amorosa, la jardinería, la botánica y privilegió las actividades que los hombres elaboraban. Silvia Bovensch en su artículo ¿Existe una estética feminista? defiende la tesis de que la configuración misma del arte como privilegiadora de los carácteres morales del hombre hace que el lugar de la mujer en el arte deba ser necesariamente marginal y limitado. Si entendemos creadora y artista en los parámetros masculinizantes del discurso occidental moderno, entonces la mujer nunca ha sido creadora ni artista.

El problema mismo que subyace a esta concepción del arte es su pretendido carácter de Universalidad. Otra importante teórica contemporánea, Gisela Ecker, ha demostrado que sí existen mujeres artistas aunque éstas hayan sido sistemáticamente negadas, sostuvo que la exclusión se produjo debido a los códigos y categorías de valoración estética masculinas y patriarcales que delimitan el sentido de la legitimidad artística. Su argumento más fuerte fue el hecho de la delimitación de la capacidad creadora de las mujeres donde sus actividades se denominaron someramente en casi todas las estéticas anteriores al siglo XX, como 'artes menores'. El mismo Immanuel Kant aunque reconoce que un juicio estético no tiene ninguna objetividad señala que aspira a ella mediante el acuerdo, lo que nos revela la composición misma de la cultura, lo propio del arte son los canones y categorías que inserta en el proyecto cultural-racional. Pero el artista, el genio, es aquel que supera esos canones y le dicta sus propias reglas a la naturaleza. ¿Qué hay de la mujer? Podemos preguntar, ¿si nunca en primer lugar está incluída en esos canones y por lo tanto cada creación que tienen es una diferencia? La más importante poetisa francesa del siglo XVII Marcline Desbordes-Valmore influyó a todos los poetas posteriores desde Baudelaire hasta Hugo. Sin embargo sus poemas eran enteramente expresiones subjetivas de su sufrimiento personal, no aspiraban a ninguna forma 'perfecta', eran ejercicios personales de expresión. Esto dio lugar al expresionismo poético de Baudelaire y al simbolismo posterior. La primera en romper los moldes de la poesía rítmica y lírica en Francia fue esta fracasada actriz Desbordes. Lo que equivale a decir que el rompimiento de los esquemas del arte no se da en todos los casos (y podríamos seguir exponiendo casos parecidos en música, plástica, danza) por un genio varón que dicta sus reglas a la naturaleza, sino de una mujer que desde su diferencia se acercó a hacer arte fuera de los esquemas masculinas aunque ella tuviera a su vez una comprensión masculinizada de lo que debía ser el arte. Pero su diferencia privó y su vivencia retroalimentó el discurso unilateral y supuestamente universal del arte.

Objeto

La discusión más radical a mi parecer, y por desgracia la menos estudiada, yo sólo tengo noticias de Rubí de María Gómez en México, es la que cuestiona la supuesta objetividad del arte. En su artículo Estética y Feminismo Gómez señala: “Las teóricas feministas descubrieron así que los parámetros de valoración estética resultaban ser masculinos, patriarcales, y con ello excluyentes también para otros grupos al imponer sobre el arte una lectura blanca, de clase media, masculina y heterosexual. En esos momentos como ahora se asumía, como afirma Estrella de Diego, que existe una sola norma humana, una norma universal, ahistórica, y sin sexo, sin clase o raza, si bien es de hecho claramente masculina, clase media y blanca.” De ésto se sigue que las teóricas feministas propusieron frente a la Historia del Arte, historias del arte otras, que exploraran por ejemplo el arte negro, o el arte del bordado, o la historia de la cocina, etc.

El problema es si la concepción supuestamente universal de lo que es el arte, que sigue permeando muchos de los discursos contemporáneos, debe ser aceptada sin más. Y por lo tanto también eso que se conoce como las artes: cine, arquitectura, plásticas, visuales, musicales, letras, fotografía, instalación, performance, teatro, danza. Aunque la clásica clasificación se ha vuelto más incluyente en nuestros días sigue manteniendo su vieja metafísica, la de la distinción entre un arte y un no-arte, sigue entendiendo el arte como una forma privilegiada de la producción y la experiencia que por principio excluye a las formas otras de producción y de experiencia estéticas.

La critica feminista más radical a esto viene de mano de Julia Kristeva y de Luce Irigaray, quienes no sólo cuestionan la objetividad (universal-occidental-masculina) sino la subjetividad como vértice de la experiencia. Está crítica es importante porque permite cuestionar las prácticas de la experiencia estética como por ejemplo los museos o los escenarios, las jerarquías en la acción estética o inclusive la teleología misma del arte. Objetivamente el arte del siglo XX intentó desprenderse de la noción de representación, y por lo tanto de una práctica jerarquizante y dominante del arte como el producto de un sujeto solipsista que tiene un acceso privilegiado a las formas verdaderas de la realidad y logra plasmarlas materialmente. Desde Cézanne, dice Merleau-Ponty en su maravilloso ensayo La duda de Cézanne, entendemos que el arte contemporáneo nos habla de ese mundo oscuro e ignorado en nuestras concepciones objetivizantes de la percepción. Merleau-Ponty fue también el primer filósofo en reconocer que el principio de toda alteridad es la alteridad sexual y que el ser humano no sólo es un ser encarnado sino un ser sexuado y ésta doble condición es el vértice de toda posibilidad de mundo. A saber, que el mundo nos interpela a través de nuestro cuerpo y ésta interpelación la vivimos en un cuerpo irremediablemente sexuado.

Teóricamente Merleau-Ponty es anterior al feminismo, éste no se formaliza sino hasta cuatro años después de que él publica La feneomenología de la Percepción en 1945, con el ya clásico libro de Simone de Beauvoir El segundo sexo de 1949. Lo interesante de éste feminismo teóricamente radical es que cuestiona la construcción misma de objetividad basada en la subjetividad del hombre occidental, y por lo tanto de todas las prácticas que se legitimaban en ésta 'objetividad'. La historia de occidente es un “falogocentrismo” al decir de Jacques Derrida y el arte podría verse aquí como un “falor estético.”

¿Quedan opciones? A partir de los ochentas el feminismo empieza a construir estéticas otras, como lo hace Estrella de Diego en su ensayo Figuras de la diferencia. Lo que es cierto es que no se puede hacer una crítica del arte feminista sin considerar los tres ejes problemáticos presentados, sobre el papel de la mujer, sobre la construcción del arte y sobre la objetividad del arte y sus categorías supuestamente universales. Y así podemos entender qué discursos y prácticas estéticas se presentan como emancipadoras y reafirmadoras de la diferencia y qué prácticas estéticas se presentan como reafirmaciones de los discursos dominantes en la estética.
La crítica feminista no es, pues, la crítica de las mujeres hacia los hombres artistas, ni una lucha por la reivindicación de la mujer en el arte, es una triple crítica y un ejercicio emancipatorio de la práctica artística que la acerca a la diversidad y la inclusión. No se trata de una quantum de hombres y mujeres, sino de la construcción de un discurso incluyente y no jerarquizante del arte y la reconstrucción de un pasado en el que se ha silenciado a la mitad de la humanidad. Y éste ejercicio a penas comienza y parafraseando un poco a Spinoza “aún no sabemos de lo que un cuerpo femenino es capaz.” 

Manifiesto (hablo por mi diferencia)

No soy Passolini pidiendo explicaciones

No soy Ginsberg expulsado de Cuba

No soy un marica disfrazado de poeta

No necesito disfraz

Aquí está mi cara

Hablo por mi diferencia

Defiendo lo que soy

Y no soy tan raro

Me apesta la injusticia

Y sospecho de esta cueca democrática

Pero no me hable del proletariado

Porque ser pobre y maricón es peor

Hay que ser ácido para soportarlo

Es darle un rodeo a los machitos de la esquina

Es un padre que te odia

Porque al hijo se le dobla la patita

Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro

Envejecidas de limpieza

Acunándote de enfermo

Por malas costumbres

Por mala suerte

Como la dictadura

Peor que la dictadura

Porque la dictadura pasa

Y viene la democracia

Y detrasito el socialismo

¿Y entonces?

¿Qué harán con nosotros compañero?

¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos

con destino a un sidario cubano?

Nos meterán en algún tren de ninguna parte

Como el barco del General Ibañez

Donde aprendimos a nadar

Pero ninguno llegó a la costa

Por eso Valparaíso apagó sus luces rojas

Por eso las casas de caramba

Le brindaron una lágrima negra

A los colizas comidos por las jaibas

Ese año que la Comisión de Derechos Humanos

no recuerda

Por eso compañero le pregunto

¿Existe aún el tren siberiano

de la propaganda reaccionaria?

Ese tren que pasa por sus pupilas

Cuando mi voz se pone demasiado dulce

¿Y usted?

¿Qué hará con ese recuerdo de niños

Pajeandonos y otras cosas

En las vacaciones de Cartagena?

¿El futuro será en blanco y negro?

¿El tiempo en noche y día laboral

sin ambigüedades?

¿No habrá un maricón en alguna esquina

desequilibrando el futuro de su hombre nuevo?

¿Van a dejarnos bordar de pájaros

las banderas de la patria libre?

El fusil se lo dejo a usted

Que tiene la sangre fría

Y no es miedo

El miedo se me fue pasando

De atajar cuchillos

En los sótanos sexuales donde anduve

Y no se sienta agredido

Si le hablo de estas cosas

Y le miro el bulto

No soy hipócrita

¿Acaso las tetas de una mujer

no lo hacen bajar la vista?

¿No cree usted

que solos en la sierra

algo se nos iba a ocurrir?

Aunque después me odie

Por corromper su moral revolucionaria

¿Tiene miedo que se homosexualice la vida?

Y no hablo de meterlo y sacarlo

Y sacarlo y meterlo solamente

Hablo de ternura compañero

Usted no sabe

Cómo cuesta encontrar el amor

En estas condiciones

Usted no sabe

Qué es cargar con esta lepra

La gente guarda las distancias

La gente comprende y dice :

Es marica pero escribe bien

Es marica pero es buen amigo

Super-buena onda

Yo acepto al mundo

Sin pedirle esa buena onda

Pero igual se ríen

Tengo cicatrices de risas en la espalda

Usted cree que pienso con el poto

Y que al primer parrilazo de la CNI

lo iba a soltar todo

No sabe que la hombría

Nunca la aprendí en los cuarteles

Mi hombría me la enseño la noche

Detrás de un poste

Esa hombría de la que usted se jacta

Se la metieron en el regimiento

Un milico asesino

De esos que aún están en el poder

Mi hombría no la recibí del partido

Porque me rechazaron con risitas

Muchas veces

Mi hombría la aprendí participando

En la dura de esos años

Y se rieron de mi voz amariconada

Gritando: Y va a caer, y va a caer

Y aunque usted grita como hombre

No ha conseguido que se vaya

Mi hombría fue la mordaza

No fue ir al estadio

Y agarrarme a combos por el Colo Colo

El fútbol es otra homosexualidad tapada

Como el box, la política y el vino

Mi hombría fue morderme las burlas

Comer rabia para no matar a todo el mundo

Mi hombría es aceptarme diferente

Ser cobarde es mucho más duro

Yo no pongo la otra mejilla

Pongo el culo compañero

Y esa es mi venganza

Mi hombría espera paciente

Que los machos se hagan viejos

Porque a esta altura del partido

La izquierda tranza su culo lacio

En el parlamento

Mi hombría fue difícil

Por eso a este tren no me subo

Sin saber dónde va

Yo no voy a cambiar por el marxismo

Que me rechazó tantas veces

No necesito cambiar

Soy más subersvo que usted

No voy a cambiar solamente

Porque los pobres y los ricos

A otro perro con ese hueso

Tampoco porque el capitalismo es injusto

En Nueva York los maricas se besan en la calle

Pero esa parte se la dejo a usted

Que tanto le interesa

Que la revolución no se pudra del todo

A usted le doy este mensaje

Y no es por mí

Yo estoy viejo

Y su utopía es para las generaciones futuras

Hay tantos niños que van a nacer

Con una alita rota

Y yo quiero que vuelen compañero

Que su revolución

les dé un pedazo de cielo rojo

Para que puedan volar.

Pedro Lemebel.

Pequeño comentario poético sobre la glosafilosófica del poema de Hölderlin. 

Por: Gerardo Flores. 

¿Cómo podríamos definir la búsqueda de Martin Heidegger por los laberintos del poema? ¿Qué secreto anhelo lo impulsa a tientas por la noche blanca? ¿Qué intuición profética guía su camino por el bosque? Como Dante antes que él, se hace acompañar de un amigo poeta, pero este no es Virgilio sino Hölderlin, poeta que se sumió en la oscura noche de la poesía.

Heidegger se siente perdido en su época, no se siente a salvo mirando el naufragio como Cicerón, más bien como el barquero de Nietzsche se sabe a sí mismo inmerso en el hundimiento, sin un madero o una piedra a la que asirse. Porque sólo a nosotros no nos está permitido posarnos, nosotros los arrojados. En el silencio de la larga noche de la posguerra, después de que se hubo disipado el humo de la guerra, el filósofo mira a su alrededor y haya una tierra vacía de dioses. Entra en un amargo lamento, porque a diferencia del griego que cayó en un poso por contemplar las estrellas, es toda la humanidad la que ha caído, son todos sus hermanos los que han cavado sus tumbas.

Buscando un lugar para asirse, acompañado por Hölderlin, Heidegger pide una última plegaria, una búsqueda de nombres sagrados, voltea sus ojos a la poesía. Es la más inocente de las ocupaciones pero que juega con el más peligroso de todos los bienes del hombre, el lenguaje. Para Heidegger el lenguaje no es algún instrumento del hombre, sino la posibilidad misma de su ser hombre. En el silencio que el hombre era originalmente, se abrió un diálogo, y desde que somos ese diálogo se nos ha encomendado la difícil tarea de nombrar lo que es. Más no cualquiera puede asumir esa difícil tarea, sólo aquel cuya inocencia, y por lo tanto cuya condena le permite soportar los flagelos de dios. Ese es el poeta, aquel que habita el intermundo entre la voz del pueblo, que le ha enseñado su canto, y la de los dioses a los que responde cantando a su llamado.

La poesía es la más inocente de todas las ocupaciones, sí, pero en la época a la que ha sido llamado el poeta, en la época en la que Heidegger lo busca con insistencia, su presencia es indispensable. A la historia atroz e inhumanidad, a la deshumanización del mundo, la hace falta una voz vibrante, pero Hiedegger sólo encuentra la noche, sólo encuentra la profunda profecía de Hölderlin sonando como eco por todos los rincones. El hombre ha usado el lenguaje para mentir, para ocultar, ha vaciado la palabra de todo lo que es y se ha quedado con sólo una pieza gastada en la mano. Pero cuando la ausencia del hombre duerme con el hombre, y éste no despierta, qué pasa con su ausencia, o será que esta ausencia despierta en vez del hombre y deambula por la tierra, como un hombre hueco. 

Sólo el canto del poeta puede ahora devolverle su tierra y posar su mirada en el cielo. Heidegger no abandona las figuras, pareciera que lo que trata de comunicarnos es inefable y le ha sido concedido como por revelación; pareciera que lo que le ha sido revelado se lo han dicho en una lengua tan ajena, quizás anterior a la palabra, que para acercarnos a las cosas nos hace dar vuelta alrededor de ellas. La poesía no acompaña a la historia, nos dice, como un ornamento, sino que es la condición de posibilidad de la Historia. Sólo a través de la poesía podremos reapropiarnos de la Historia. Pero Heidegger teme si acaso nos será concedido algún don de verdad, si se nos susurrará a la oreja alguna senda que hayamos olvidado.

A nuestro alrededor todos los caminos parecen recorridos, todo lo oculto parece abierto, y el hombre, que ha construido en lo abierto, ya no tiene hacia donde transitar, por eso se vuelve hacia sí mismo, a llenar ese vacío originario, o por lo tanto insaciable, por eso se vuelve imitador de su propia sombra; y en el umbral donde debiera detenerse a escuchar alguna voz que no sea la suya, se arroja y sólo encuentra un caer interminable, el de la muerte.

Heidegger siempre había sospechado de cómo la filosofía nos ocultaba la muerte, de cómo el pensamiento rehuía su propia finitud pensándose infinito y en lugar de abrirse como un claro de bosque para dejar entrar al Ser, se llenaba de mistificaciones y representaciones. La filosofía de la preocupación le ha fallado a Heidegger, y eso se nota una y otra vez en sus espiral poética. Ya no será la filosofía sino la poesía la que pueda salvar al hombre, ya que nombrar a un hombre, nombrarlo verdaderamente, se parece a salvarlo.

Pero la palabra ya no tiene aquella fuerza originaria, la fuerza de lo sagrado, la palabra se nos deposita gastada en la mano. Y la ausente de todos los ramos, la poesía, queda lejos. Heiegger se suma al enmudecimiento de los poetas, y se admira de que uno de ellos, su maestro y amigos, Hölderlin, se haya atrevido a cruzar el oscuro umbral de la noche para entrar a un pozo mucho más profundo y negro que ésta, la locura. Y sólo de la locura pudo Hölderlin sacar esas palabras tan contundentes: “es poéticamente como el hombre habita en el mundo.” Porque la poesía fue el don concedido al hombre originariamente, no la palabra sin más, no la articulación del fonema, no el phoné sino el logos. La poética no es una función más del lenguaje, una entre tantas, alguna que embellezca y sirva para el entretenimientos, es la función fundamental de todo hablar, del silencio viene y al silencio se aproxima.

Sólo en el lenguaje el hombre se pierde y se encuentra, se destruye y se construye, para que herede “lo que tienes de más divino, el amor que todo lo alcanza”. Pero esta forma del hablar esta palabra fundante y originaria sólo es posible a condición de poesía, a condición de diálogo.

A la búsqueda del hombre Heidegger pregunta primero ¿quién es el hombre? Ya no ¿qué es? Como si se tratase de un objeto ajeno a sí, el hombre es aquel que cada vez somos y no podemos preguntar su qué sin definir su quién. ¿Quiénes somos? Aquellos que debemos mostrar lo que es. Pero el diálogo que hace al hombre también lo pierde por el tiempo, y lo que debía servirle para mostrar le oculta. Por eso no todo hombre que habla, habla verdaderamente, sólo alguien captar en el tiempo que se desgarra algo permanente: el poeta.

No todo hablar es poesía aunque el lenguaje sea esencialmente poético, por eso el poeta alcanza en primer lugar la esencia del habla, la poeticidad. Así el poeta se vuelve la voz del pueblo, dice allí donde todos queríamos decir pero no podíamos. Pero esas palabras que dice no son tampoco las de un hombre y en esto el poeta es maldito, porque sus palabras son siempre un ‘arrebato’. Heidegger parece hacer la apología de Lysis, aquel griego del que Sócrates se rió ya que sólo podía cantar cuando era arrebatado por los dioses. Es indiferente que el poeta sea o no un creador, el poema que escribe lo antecede y probablemente lo sucederá, porque él es sólo un intermedio, un puente entre la voz del pueblo, y los dioses.

La esencia de la poesía que Hölderlin descubre y poetiza es la esencia de un tiempo donde los dioses se alejaban lentamente, y así también su voz nos alcanza, a nosotros, los de la época donde todos los dioses se han ido. Es histórica en grado supremo, anticipa un tiempo histórico. Nuestro tiempos de indigencia requerirían un poeta muy rico, uno tan pleno que a menudo se entumezca en la contemplación de lo venidoro para reposar en su aparente vacío.

Así cuando el poeta queda a solas, ya que su hablar es tan esencial que poco se entiende, que parece ser arrebatado por la oscuridad de la locura, entonces elabora la verdad como representante de su pueblo, como aquel que pueda decirle a los demás, aunque no escuchen, lo que es, aquello que han dictado los dioses ausente. Pero a nosotros nos toca ir en búsqueda de los dioses, el poeta tiene condición de viajero, debe buscarlos en todos los rincones y agotar la poesía en una mirada nueva, quizás ya no hacia el horizonte, sino suponerse por un segundo arriba y arrojar una mirada vertical.