El Terror Kantiano

El Terror Kantiano

“El verdadero misterio es el símbolo”

-Paul Ricouer-

Hambriento de experiencias nuevas, a mis quince años encontré un curioso libro en la biblioteca de mi entonces preparatoria, el libro se titulaba incitantemente La Flores del Mal, el autor, un tal Charles Baudelaire. Inclinado como estaba, hacia todo lo referente a la maldad, a lo oscuro y a lo aberrante (quizás por exceso de lecturas de Poe y de Byron) me llevé el libro a casa. Bastó una primera leída a la Advertencia al Lector para darme cuenta de que me encontraba ante una nueva manera de entender la belleza. Empezó una obsesión que definiría el rumbo no sólo de mis estudios poéticos, sino de mi mismo estar en el mundo: La obsesión por el fenómeno literario llamado Simbolismo.

Este ensayo que escribo ahora lo hago a través de una relectura que he hecho –ya sin el ímpetu de muerte y autodestrucción que tenía a mis quince años- recientemente de los poetas que inauguran la moderna poesía occidental. Quien señale que fueron más bien los Románticos, o el norteamericano Walt Whitman los responsables de dicha inauguración, deberán entender que en el caso de los románticos se trataba de la antítesis del neoclásico. El romanticismo a pesar de diferir teóricamente con el arte que lo había precedido, persigue estados de creación que se basaban más en las intuiciones del individuo, formalmente no se separó de la “forma y armonía” de composición que se había utilizado durante el Neoclásico. En cuanto a Walt Whitman, es evidente que la mayor parte de los simbolistas lo leyeron, en especial Valèry y Rimbaud, por lo que podría considerarlo un precedente más o menos próximo (unos escasos 10 años) pues Canto a Mi Mismo se publica en 1855 y los Poemas Saturninos de Verlaine no se publican sino hasta 1866, pero no pertenece a la estética del símbolo inaugurada y defendida por Verlaine. Más bien podría situarlo como antecedente de la poesía moderna inglesa específicamente.

Debo confesar que mi intención no es la de dar un erudito pasaje por la historia del Simbolismo, discurriendo entre el decadentismo, el futurismo y el modernismo. No pretendo, al menos en este ensayo, ser una referencia para el entendimiento histórico-artístico del Simbolismo. Mi intención se avoca a una tendencia que me ha inclinado en torno a lo que leo de unos años para acá: El asombro. Los Simbolistas fueron los primero poetas que me hicieron descubrir esa sensación, o más bien, reconocerla. Sin embargo eso no me exime de hacer una contextualización del mismo.

El Simbolismo puedo ubicarlo entre 1867 año de la muerte de Baudelaire y 1916 año de la muerte de Rubén Darío. Ambas fechas – para hacer más énfasis – son simbólicas. Baudelaire no fue un simbolista, más fue el último de los románticos negros, traductor de Edgard Allan Poe y admirador de Lord Byron, su literatura está permeada aún de romanticismo, es inescindible de ese movimiento. Quizás lo que lo separa un poco es el Spleen en París. Marco como fecha simbólica su muerte porque Verlaine había publicado un año antes sus Poemas Saturninos donde viene el célebre Arte Poética y Baudelaire mismo había declarado que ese sería “el siguiente gran paso de la poesía nacional (francesa)”, es el mismo Verlaine quien lo reconoce en su Court Des Poètes Maudits. Pero el Simbolismo siempre estuvo a la sombra de Baudelaire, tuvo éste que morir, para abrir paso a una serie de poetas que estaban en primera instancia en una lucha contra la moral burguesa de la época (influencia clara del marxismo y nihilismo vitalista) y por otra parte en contra de la “formalidad del arte” que Valèry acusa inclusive en el mismo Baudelaire. Aunque Baudelaire no haya sido en estructura y estética propiamente un simbolista, en actitud ética y lucha artística fue el primero de ellos, claro si no cuento a Gerard de Nerval, pero daré preferencia a Baudelaire por su carácter paradigmático. La muerte de Rubén Darío es la otra fecha simbólica que marco como final, al ser el último de los Simbolistas en morir y el de mayor impacto en las literaturas de otros países. Realmente en América poco se sabía de Mallarmé, Verlaine y Rimbaud, no serían leídos con más atención sino hasta los 40’s y 50’s del siglo siguiente. Tentado estuve a implicar la muerte de Guillaume Apollinaire (1918) como fecha “simbólica”, pero Apollinaire no se mantuvo fiel a las propuestas simbolistas durante toda su vida, a diferencia de Darío. La fecha simbólica de la muerte de Darío, es un reconocimiento de que los hispanos le debemos a Darío como los angloparlantes a Whitman, el rompimiento con el peso del verso métrico y la inauguración del verso libre.

Una vez ubicado espacialmente el movimiento me hago una primera pregunta. ¿Por qué simbolismo? Los escritos que hay en torno a la defensa del nombre del movimiento pocas veces están de acuerdo en la postura a tomar. Con el Decadentismo, el Futurismo o el Surrealismo siempre hay un manifiesto que defiende las posturas, o un poema que lo define, al que los subsecuentes escritores más o menos se apegan, sin embargo en el Simbolismo hay todo el tiempo una contradicción interna en el discurso, como si cada simbolista recreara el simbolismo. El primer Manifiesto Simbolista porque casi cada Simbolista publicó el suyo a su manera, es el de Jean Moréas, que se publica 1886, tres años después Moréas funda la École Romane que pretendía acabar con el simbolismo que él mismo había defendido. Moréas define a la poesía simbolista como: “(…) poesía que busca: vestir la idea con una forma sensible que, con todo, no sería el fin en sí misma (…) pues el carácter esencial del arte simbólico consiste en no ir jamás a la concepción de la Idea en sí.”¹ La idea de Moréas no es más que una ampliación de la idea que Verlaine ya había publicado por su parte años antes –dicen que incitado por el mismo Baudelaire- en el prólogo de sus Poemas Saturninos. Verlaine declara: “El simbolismo busca expresar mejor la sensación de un objeto que el objeto en sí mismo…”². Se mire de la perspectiva en que se mire, ambas posturas tienen un acuerdo común, la renuncia de la descripción y la aproximación de lo real, para una sugerencia. Sugerir es aquí literalmente lo que refiere Verlaine, expresar la sensación de un objeto. Tendemos a confundir la “sugerencia” en nuestro vocabulario, con la definición vulgar de una “opinión indicativa de la posibilidad”. Eso no es lo que los simbolistas entenderían por “sugerencia”.

Daré un paso más profundo en mi postura. En la Crítica del Juicio, el filósofo de Könisberg, Immanuel Kant, señalaba que hay dos tipos de operaciones de la razón: La síntesis y el esquema. La distinción kantiana entre síntesis y esquema desborda casi toda su obra. Al final la definición de la síntesis, queda como: “la determinación espaciotemporal de un objeto de acuerdo a un concepto”.³ Mientras que el esquema es la operación inversa, es decir, la determinación de un concepto para la elaboración de un objeto espaciotemporal. El esquema kantiano remite principalmente a las “instrucciones o reglas de producción”. La síntesis remite a la “reproducción”, a la “imaginación”. La Crítica del Juicio aborda más puntualmente un evento que Kant sólo había explorado superficialmente en la Crítica de la Razón Pura. El concepto de lo sublime. Kant explica que la síntesis se origina de una “causalidad” de los fenómenos, a saber, diversos fenómenos se nos presentan en el espacio en tiempos determinados que se concatenan o se ordenan en el entendimiento. A esto Kant lo llama “ritmo”. Ese ritmo (ese ordenar las cosas de la síntesis) es la actitud principal del artista, por eso Kant dedica gran parte de la Crítica del Juicio, al análisis de la “comprensión estética”. La comprensión estética es el ritmo determinante de nuestras síntesis (irreductible a las operaciones del entendimiento), pero no es parte de la síntesis, tampoco es su fundamento (el fundamento son la intuición y la imaginación), es su fundación, el punto en el que comienza. Kant descubre además que ese suelo, es decir, la relación de comprensión estética que el sujeto establece a los objetos de la aparición, a saber fenómenos, es demasiado frágil, constantemente se está enfrentando la imaginación a su propio límite, ese límite es lo sublime. Lo sublime es como diría Deleuze: “el suelo inverso de la comprensión estética”.⁴El fondo absurdo del conocimiento. Ya está declaración es muy fuerte, no sólo Kant plantea que toda comprensión es resultado de una actitud estética (en el sentido de sensibilidad), sino además que toda causalidad es ordenada por el sujeto de acuerdo a un ritmo interior (comprensión estética) y que hay constantemente fenómenos en el espacio y tiempo que desbordan nuestra capacidad y hacen tartamudear a nuestra razón.

Lo anterior no es mera jerga filosófica para demostrar alguna erudición, tiene su necesidad. Después de enfrentarse a los límites de lo razonable, y admitir que la comprensión estética es base de la imaginación como facultad a priori, Kant llama al artista, y es el primero de toda la tradición filosófica en hacerlo: un ritmador. Si con Kant se inaugura el pensamiento estético moderno, se debe a este nuevo entendimiento del artista como único ser creativo capaz de intuir ese “suelo inverso” de la razón llamado “sublime” y en este sentido Kant ya es romántico (mucho antes que Hegel). Pero la importancia de sacar a Kant en este ensayo es en realidad su segunda distinción. Seguiré explicando: La segunda operación de la razón es el esquema. Ya expliqué que el esquema son básicamente “las reglas de producción” de objetos en la experiencia sensible a través de atributos conceptuales a priori en el entendimiento, a saber, imágenes que NO son imágenes. Kant lo llama “juicio sintético a priori”. Si la síntesis y el esquema son análogos, entonces el esquema debe también tener un punto límite, un punto que lo desborde y lo fracture. Kant en la segunda parte de su crítica se enfoca a este hecho estudiando el juicio teleológico. El esquema es desbordado por un elemento perturbador, perturbador porque es un elemento de ocultación, la misma fuerza que se muestra y se hace patente en lo sublime, opera de manera inversa en el esquema, crea el símbolo.

Kant supera la vieja tradición escolástica del nominalismo, inaugurada por Ockham pero llevada a su máximo esplendor con Bacon. El símbolo no es el “referirse a una cosa”. Es decir tras el símbolo no está el objeto. ¿Qué hay bajo el objeto? ¿Formas vacías como decían los nominalistas? No, Kant adjudica las “formas vacías” a los conceptos, que tienen necesidad de completarse en la experiencia. El símbolo ya no es referencia, porque el esquema es un punto medio entre el concepto y la experiencia sensible. No podría remitirse únicamente a un concepto, ni únicamente a una experiencia sensible, al desbordar el esquema, el símbolo lo rompe y sólo queda una incisión. Si lo sublime es temblor y demostración, el símbolo es grieta, fallo de la instrucción. El símbolo es una sugerencia.

Volveré unos pasos atrás. Verlaine apunta en su poema Arte Poético: “Son ojos hermosos tras los velos/ un día pleno en temblor meridiano/ en un en un cielo templado de otoño/ el azul confuso de claras estrellas.”⁵ El “son” parece referirse a las palabras, su musicalidad, el poema comienza diciendo “ante todo la música”. Si el poeta es un ritmador como dice Kant, entonces el poeta Simbolista logra serlo completamente. En la poesía occidental se da un lugar privilegiado a la forma, a saber, la métrica. Viéndolo con ojos kantianos, la historia de la poesía y el arte en general es la historia de las síntesis para conseguir lo sublime. Nietszche mismo no se separa de esto con su distinción Apolo-Dionisio, pues para el descubrimiento de Dionisio (la fuerza de afirmación del artista) es necesario Apolo. Aunque Niteszche defienda la música porque según él, se libera de la representación y pasa a la presentación de la Idea (idea kantiana no hegeliana), Nietszche olvida que la música para lograr esto requiere de una estricta formalidad, de aterrizar la sonoridad, detenerla en su movimiento libre y esquematizarla en una armonía. Sigue siendo ante todo una actitud intelectualista. Nietszche no se libera del peso Socrático del arte. La música de la que habla Verlaine, se escapa mucho de la armonía para entrar en el ámbito de la sonoridad.

Valèry contaba a propósito de Mellarmé que un día el compositor Debussy, mientras hablaban en un café del Barrio Latino, le dijo al poeta que le pondría música a sus versos, a lo que el poeta contestó: “Eso está muy bien maestro, pero pensé que la música se la había puesto ya yo”. La musicalidad perseguida por los simbolistas era más que la significancia de las palabras, su sonoridad. El ritmo que los simbolistas, especialmente Verlaine y después Mellarmé y Rimbaud, descubrieron, permitía superar la métrica que forzaba a obtener un sonido específico. La superación de la métrica tradicional, la anulación del soneto y la composición estructural, hizo una incisión en el poema, la poesía simbolista se desangra de exceso de significancia. Ese desangrarse no es un exceso arrollador, porque los simbolistas son refinados, a diferencia de poemas como el Canto a Mi Mismo y en general toda la línea “modernista”, el simbolista sabe que debe controlar su hemorragia, sabe también que el chorro es caudal incomprensible, entonces prefiere el leve goteo, y el goteo de esa sangre arrancada al poema es el ritmo del poema, su sonoridad. El simbolista se libera de la necesidad de escoger las palabras de acuerdo a su rima, y pasa a escogerlas por su ritmicidad.

La expresión de la sensación renuncia a la descripción, renuncia a evidenciar el objeto experimentado, el objeto experimentado pasa a ser un objeto indefinido dentro de la poesía simbolista. El poeta simbolista abdica al “reconocimiento” del objeto experimentado. Esto le da a la poesía simbolista y a toda la poesía subsiguiente su segundo carácter, la posibilidad de romper el lenguaje.

Mientras el lenguaje común, o de uso común, es enunciativo, a saber, describe estados de cosas, la filosofía –aún la interpretación Heideggeriana- sigue hablando entorno al “ser” en el arte. Al arte como ser, a la cosa como objeto, a la palabra como significancia. Esa es una actitud discordante con la poesía que proponían los simbolistas. Para la defensa de su Esencia de la Poesía, Heiddegger retoma al poeta romántico Hölderlin, un retomar nada inocente, en el romanticismo aún hay esta descripción, aunque sea con el afán de transcenderla y por medio de la experiencia de la poderosidad originaria (lo sublime), llegar al fondo oculto, a la “patria”. ¿Por qué Heidegger quien escribe La Esencia de la Poesía en 1937 retoma a un poeta de casi más de un siglo anterior? Porque secretamente intuía la terrible y poderosa destrucción que hicieron los simbolistas de lo que él defendía como la “esencia de la poesía”. Pero no descartemos a Heidegger sin más, porque precisamente su pensamiento encuentra su límite en los simbolistas, y a partir de ese límite podemos acercarnos a esa propuesta tan “auténtica”. Heidegger defiende una postura principal, el “habla y el lenguaje son condiciones del la conciencia”⁶ de ahí discurre entorno a que la poesía no es un “mero fenómeno cultural”, sino que es una especie de “primera inocencia lingüística”. Heidegger señala que el lenguaje es el medio de conciencia, el hombre sólo puede intuir al “ser en su esencia” por medio de su conciencia, entonces el lenguaje termina siendo la casa del ser. Pero el lenguaje que desarrollan las ciencias y la lógica, sobreentiende al ser, constantemente está determinando y definiendo: “tal cosa ES tal cosa”. El ser pasa a ser mera copulación. Heidegger entonces identifica cómo el poeta, que es casi profético, le devuelve la “verbalidad” al ser. Entonces el poeta ya no enunciará, sino “dirá” en todo el alcance de la palabra. La palabra en el poeta toma su verdadera fuerza y naturaleza. Verdadera porque deja que el “ser sea” y fuerza porque la experiencia de esa revelación, de ese mostrar al ser en cuanto que ser, causa una impresión llamada belleza.

Ahora bien, el simbolismo en su primer gesto supera esa idea. El lenguaje sigue siendo una síntesis, aunque Heidegger intente escapar de Kant termina chocando en muros kantianos durante toda su filosofía, creo que todos los filósofos lo hacen de cierta forma. El lenguaje es una manera más que de conocimiento, de reconocimiento. La poetisa argentina Alejandra Pizarnik lo expresa mejor en su poema En esta noche, en este mundo: “las palabras del sueño de la infancia de la muerte/ nunca es eso lo que uno quiere decir/ la lengua natal castra/ la lengua es un órgano de conocimiento/ del fracaso de todo poema/ castrado por su propia lengua / que es el órgano de la re-creación / del re-conocimiento”. Si recordamos Kant definía la actividad sintética como “reconocimiento”, entonces el lenguaje es la primera actividad sintética, o mejor aún, toda actividad sintética es una actividad lingüística, porque los conceptos y las categorías a priori fundamentalmente son palabras que remiten a otras palabras. De nuevo Pizarnik: “¿A dónde conduce la palabra?/ A lo negro/ a lo estéril/ a lo fragmentado.”

El simbolismo debió tener un impacto tan grande en el manera de entender el mundo que Rimbaud acuñó una de las frases más contundentes para el pensamiento moderno “Yo es otro”⁷. Irónicamente la acusación de Lyotard a toda la tradición filosófica occidental moderna es la de la “apropiación cognitiva”, que quiere “volver a reducir al Otro en el Mismo”⁸. Los defensores tradicionales de la otredad, a excepción de Kant y de Fichte, todos han sido franceses, Lyotard, Lèvinas, Deleuze, Bergson, Derrida, todos tienen en común la admiración por los poetas simbolistas, todos conocieron el rompimiento lingüístico que hizo el simbolismo, un rompimiento no sólo del lenguaje poético sino de todo el lenguaje en general, fueron los primeros en fragmentar al mismo en múltiples otros.

Pero ¿cómo lo lograron? ¿Cómo superaron la mismidad? En primer lugar mediante el rompimiento de la descripción. La descripción viene de la “comprensión”, la comprensión siempre es un fenómeno cognitivo, y todo ente cognoscente se remite a sí mismo como principio. Recordemos la res cogitans de Descartes. Si Verlaine decía que no había que expresar el objeto sino la sensación del objeto, hace entonces una escisión, se detiene en el momento donde el Yo percibe, pero el Yo aún no se ha percibido a sí mismo, para eso requiere el “reconocimiento” de “aquello que no es Yo”; el Yo sigue suspendido en la mera percepción. En ese instante se detiene el poeta simbolista y lo utiliza para expresarse, ese asombro del Yo-Vacío. Ese Yo-Vacío intenta llenarse, pero al dejar de describir el Yo se desespera, se desangra en ritmicidad, Entonces ya no se pregunta por el “yo soy”. Porque la poesía simbolista no es un pensamiento, es un deseo, un impulso, ¿qué se desea, qué nos impulsa? Siempre un Otro. Si el Yo quedó vaciado, porque no sintetizó lo percibido, no lo reconoció, no lo hizo corresponder en una figura precisa, entonces el Yo se quedó en la pluralidad, ¿qué pluralidad? La pluralidad de lo percibido, ¿qué se percibió? Las Otredades. Yo es Otro. Alimentados seguramente por las teorías freudianas, los simbolistas reconocieron que toda actitud sensible es una actitud volitiva, voluntad más que de poder, de deseo. El simbolista entonces es el primer artista deseante. De ahí es fácil entender el por qué de sus vidas tan caóticas.

No estoy diciendo en ningún momento que detrás de la poesía simbolista se encuentra esta inversión ética de la ontología en plena consciencia, el artista hasta cierto punto es un ser vital, por lo tanto no se agota en intelectualidad, y sus “intenciones” no son siempre resultado de “intelecciones”. El simbolista se adelanta a los intentos que hará la filosofía constructivista y postcontructivista de eliminar los monismos. O más que adelantarse, crea el gesto volitivo para poder pensar a partir de ellos. Yo es Otro es el himno de la “posmodernidad”.

Más que los románticos, lo simbolistas son los auténticos padres del pensamiento estético moderno. Alimentados por una pulsión de constante pluralidad, que muchas veces evocaron en la necesidad de las “experiencias nuevas y refinadas”, se ahogaron en el beso amargo del ajenjo y el velo del opio. Fueron de la modernidad, los primeros en darse cuenta – y esto a partir de Nietszche – que el sistema de valores morales estaba putrefacto, no había espacio para la pluralidad, de ahí los decadentistas (que son simbolistas a su modo) tomaron la figura del andrógino, del ser vacío, del cuerpo sin órganos que se completa en contacto con la experiencia vital.

En una de sus cartas José Ortega y Gasset, declara que “toda vida alemán es falsa, por eso su arte está plagado de fingimiento”, el romanticismo Alemán proponía una “revaloración” del mundo a partir de un encuentro estético con la naturaleza. Pero vitalmente los románticos seguían siendo escritores eruditos, filólogos y traductores, es decir, gente de universidad y biblioteca. El poeta simbolista es un renegado, un bohemio enamorado de la muerte, cuyo impulso vital irónicamente lo impulsa hacia su propia fatalidad, su propia negación. Es la negación del Yo no tengo esencia. Rápido todos los simbolistas se alejaron de Dios, de la moral restrictiva, de la sexualidad genérica, de la vida planeada y se entregaron de lleno al absurdo. Reconocieron a través del arte, que lo importante de la vida no es el prestigio, sino la acción, y esa acción tiene un ritmo, ritmo vital.

El simbolista como ser vital es un ser rítmico, es un ser que busca su “resonar” con el mundo. En su ser artístico es un incitador, un sugeridor. El simbolista hace dos renuncias, la renuncia a la descripción –venían huyendo del parnasianismo- y la renuncia a la métrica. Ambas renuncias tuvieron un impacto demasiado profundo que llevó a la paulatina destrucción del lenguaje -no sólo poético- una destrucción que los filósofos han percibido con asombro. La poesía simbolista permitió que el poema superara lo dicho para empezar a descansar sobre lo expresado. Decir es enunciar, expresar es sentir. Superaron la contradicción Heideggeriana antes de que el alemán la pensase siquiera; si la naturaleza del ser es el ocultarse en el lenguaje, los simbolistas no esperaban “mostrar al ser”, porque eso es una actitud que quiere hacer que el Ser deje de ser, para ser-mostrado. El símbolo sugiere, arroja una nueva luz tenue y sugerente sobre el ser, deja que sea auténticamente, ser-oculto-mostrado. Lleva al Yo a reconocer que es siempre Otro. Lleva la existencia a su límite, donde existencia es experiencia, experiencia de la decisión. Kant tuvo que esperar al final de su vida para admitir lo que los simbolistas descubrieron en su juventud: que toda razón es práctica y conduce a una pretensión de verdad, de validez, porque descansa en un conocimiento de apariencia general, sin embargo debajo de esto descansa una comprensión estética, que nos lleva al entendimiento del ritmo íntimo de nuestra comprensión, no el ritmo impuesto por un sistema, ese ritmo se tambalea y descubre lo sublime. Si de nuestra experiencia racional con el mundo hacemos síntesis y esquemas, de nuestra experiencia imaginaria con el mundo hacemos símbolos. Superando a la imaginación sólo queda el sueño, aquello que se nos muestra como paroxismo sin revelársenos completamente. El sueño devenido de la embriaguez romántica, es un adormecimiento de la razón para un despertar de la sensación, de la percepción pura. El simbolista sabe, como dice Valèry que “lo más profundo es la piel”.

1 De Villena, Antonio. “Poesía Simbolista Francesa: Introducción”. Ed. Gredos España, 2005 p.20. Cito a De Villena y no al mismo Moréas porque es suya la traducción del manifiesto para la introducción del libro citado.

2 Verlaine, Paul “Antología Poética”. Ed. Bruguera, España 1972. P. 13. La Traducción del fragmento citado pertenece al estudio preliminar que hace Luis Gaurner a la Antología.

3 Kant, Immanuel “Crítica del Juicio”. Archivo PDF. www.philosophicus.ar/juicio/html. p. 56.

4 Deleuze, Gilles. “Cuatro Lecciones Sobre Kant”. Edición Electrónica de www.philosophia.cl/ archivo hallado en www.deleuzeencastellano.ar. Toda la interpretación de la bifurcación esquema/síntesis con sublime/símbolo corresponde a este texto.

5 Paul, Verlaine. “Antología Poética”. Ed. Bruguera, España, 1972. Traducción Luis Guarner.

6 Heideger, Martin.”Hölderlin o la Esencia de la Poesía” en “Arte y Poesía” Compilación y traducción de Samuel Ramos. CFE, Breviarios. 2007, México,p. 111

7 Aunque muchos atribuyen esa frase a Gèrard de Nerval, pues en 1859 la escribió bajo una foto que se tomó en un parque (je suis l’autre), la frase ha sido estudiada desde la carta que Rimbaud escribe a Georges Izambard en Cheville, 13 de Mayo de 1871, donde la frase viene compuesta Je est un autre.

8 Lyotard, Michel. Discurse et Figure. Archive encontrado en www.letrespensesouvre.fr.org, la traducción del fragmento es mía.